viernes, 10 de julio de 2009

Introducción


Esta investigación consiste en un análisis general de la producción cinematográfica desarrollada hasta la actualidad en la República de Panamá. Se procederá a analizar este corpus en relación al marco político, cultural y legal para comprender las problemáticas de la producción cinematográfica de este país; por medio de una mirada crítica como fundamento de una industria cinematográfica en pleno nacimiento. A lo largo de la historia panameña, la cinematografía ha aparecido de forma esporádica, tanto como una práctica artesanal como un cine irregular, dentro de un mercado pequeño y poco desarrollado, en el cual es difícil alcanzar la retribución que requiere un emprendimiento cinematográfico. En cuanto a las políticas implementadas en el sector cinematográfico, se evidencia una decidía por parte del Estado, un Estado que desde su independencia estuvo condicionado a la dependencia, un Estado caracterizado por ser corrupto e incapaz de concebir la importancia de un cine propio como parte de la cultura y la identidad nacional, que fue desvirtuada paulatinamente por décadas de penetración cultural. A pesar de esto, y debido a un esfuerzo de pioneros como Carlos Aguilar, Luís Pacheco y el difunto Anel Rodríguez, entre otros, en la última década, se han producido logros fundamentales que intentan establecer una industria cinematográfica nacional estable; tales como, la unificación del gremio bajo la Asociación Cinematográfica de Panamá (ASOCINE), la integración del país a programas internacionales para el fomento del audiovisual y la sanción de una nueva legislación para el fomento del audiovisual. Para un análisis más profundo, estos esfuerzos no llegan a ser suficientes para alcanzar la meta establecida, que demanda un mayor compromiso, y sobre todo, un cambio de concepción en la participación del Estado y del sector privado.

Como un panorama general sobre el cine panameño, muestra un período clásico tardío de tan solo dos melodramas en la década de los cuarenta, y una búsqueda moderna de un cine de autor por el grupo Cine Ariel sobre los últimos años de la década de los sesenta, una gran producción de documentales durante los años setenta, que retrataron la lucha por la recuperación del Canal y apoyaba la lucha revolucionaria en otros países del continente. Se aborda también la democratización del audiovisual, dada en primera instancia por los soportes electrónicos, el cual conllevó nuevas manifestaciones audiovisuales y diversas experimentaciones con el lenguaje del video. En segunda instancia de esta democratización, sobre esta última década, surge una generación de directores que se han beneficiado del desarrollo de las nuevas tecnologías audiovisuales, las cuales han permitido alcanzar de estándares más altos de calidad.

La relevancia que implica una revisión de la problemática del cine panameño, recae directamente en la importancia de superar los factores que dificultan el desarrollo de una industria propia y estable, que se debate entre un mercado muy acotado y una infraestructura limitada proveniente de capitales extranjeros, ubicada únicamente en los grandes centros urbanos. Lo referido al tema de la distribución del cine nacional, se aborda en el capítulo segundo de la ley No. 36 del 19 de julio de 2007, en el que se crea la denominada cuota de pantalla. Sin embargo, no se encuentra contemplado ningún plan de distribución, y tampoco el desarrollo de un circuito alternativo, lo que obliga al cine nacional a competir directamente con industrias extranjeras multimillonarias, destinándolo al fracaso y limitando el desarrollo del mercado audiovisual interno para su mejor aprovechamiento.

Contexto histórico de la República de Panamá

La historia de Panamá está surcada por diversos factores, tanto sociales como geopolíticos. En lo referido al aspecto social, su población no tenía una vinculación directa con las grandes civilizaciones ancestrales, y por lo tanto el patrimonio de este período recae sobre poblaciones nativas que fueron perdiendo influencia en el desarrollo de la historia. En cuanto al aspecto geopolítico, el istmo de Panamá cobró importancia al convertirse en un paso estratégico entre los dos océanos, y por constituir la única unión de dos masas continentales americanas. Su ubicación por lo tanto, le permitió desarrollarse como un paso propicio para el comercio. En la época colonial, desde esta ruta comercial partían riquezas y arribaban esclavos, factores que provocaron ataques de corsarios y de piratas. Un claro ejemplo fue el ataque en el Caribe de Sir William Drake a Portobelo en 1596, o el saqueo de la primera Ciudad de Panamá efectuado por Henry Morgan en 1670, desde el Pacífico.

Ya para el siglo XIX, su ubicación era de vital importancia para la Corona Española, y por lo tanto significó un revés para los intentos separatistas, que se fueron sucediendo. Su territorio fue escenario de la reorganización de las tropas realistas que intentaban contener en el sur el avance de las tropas de Simón Bolívar y Sucre sobre Quito. En 1821, el Capitán General Juan de la Cruz Murgeón, parte con una expedición hacia la costa de Esmeraldas, transfiriendo el mando del ejército realista en la Ciudad de Panamá al General José de Fábrega, criollo oriundo de Panamá, lo cual despertó en los istmeños la esperanza independentista. El 10 de noviembre de ese mismo año en la localidad de Villa de los Santos, se organiza el primer levantamiento independentista, allí es donde se proclama por primera vez la panameñidad en el grito inmortal de la heroína Rufina Alfaro. Este movimiento se propagó por todo el territorio en complicidad del mismo General Fábregas, y con apoyo económico del clero y de sociedades independentistas. El avance de los separatistas llegó hasta la Ciudad de Panamá, en la cual el 28 de noviembre, el Ayuntamiento convocó a un Cabildo Abierto, y en un acto solemne, en presencia de las autoridades militares, civiles y eclesiásticas, se declararon rotos los vínculos que ataban al Istmo de Panamá con España. Este acto formal de independencia, conformaba el nuevo territorio pero dejaba al descubierto la fragilidad del mismo, por lo que se propone la unión con algunas de las nuevas naciones americanas, entre ellas los vecinos de la Unión Centroamericana y la nación del Perú, que había sido el principal socio comercial del Istmo en la época colonial. Sin embargo, los patriotas panameños admirando el liderazgo y la visión integradora del Libertador Simón Bolívar, toman la decisión de unirse a la Gran Colombia, conformada por lo que hoy es Colombia, Venezuela, Ecuador, lo que luego costaría con creces “recuperar”. Sin embargo el istmo se manejó de una manera autónoma, ya que las grandes distancias y obstáculos naturales le impedían a Bogotá ejercer un poder efectivo en la zona.

En 1830 se produce la primera Separación de Panamá de Colombia, cuando la Gran Colombia, atravesaba un caos político debido a la separación de Venezuela y Ecuador. Durante el resto del siglo XIX ocurrirán 17 intentos de separación y 3 separaciones declaradas con un posterior reintegro a Colombia.

Sobre la mitad del Siglo XIX, el territorio de Panamá recobró importancia gracias a la fiebre del oro en California, que produjo la migración de viajeros de todo el mundo y que planteaba al istmo como la vía más corta y factible entre el este y el oeste del continente, haciendo retomar la idea de la construcción de vías de comunicación como canales y ferrocarriles para el paso de mercancías y pasajeros. Lo que llevaría luego al convenio Paredes-Stephens, en el cual el gobierno de Bogotá negoció los derechos para la construcción y administración del ferrocarril por parte de los Estados Unidos en territorio panameño. Hecho que lleva a la inauguración del Ferrocarril de Panamá por parte del presidente de Nueva Granada, el panameño José de Obaldía, el 28 de Enero de 1855 y que constituía a la Ciudad de Panamá como la primera gran metrópoli que tuvo Colombia.

En 1874 el ingeniero francés Ferdinand de Lesseps, que había diseñado y construido el Canal de Suez, proyecta en el istmo de Panamá la construcción de un canal interoceánico, que permitiría evitar el Estrecho de Magallanes como ruta comercial entre el Océano Atlántico y el Océano Pacífico. La obra se financia con la ganancias de su proyecto anterior y por medio de la venta de acciones, e implicó un afluente de obreros provenientes de China, las Antillas, África y Europa. Sin embargo Lesseps había concebido este canal de acuerdo a las proyecciones del anterior, por lo que no tuvo en cuenta las condiciones ambientales adversas, que afectaron tanto a la maquinaria como a los obreros, y que sumado a la idea de un canal a nivel, en lugar de implementar esclusas llevaron al emprendimiento francés, luego de diez años, 1.400 millones de francos y una pérdida de vidas humanas cercana a los 20.000 muertos, al fracaso. Este rotundo revés devino en un escándalo en París y la empresa fue intervenida y liquidada. Ante la oportunidad, el afamado banquero John Pierpont Morgan y su colaborador, el abogado William Nelson Cromwell, compraron la quebrada compañía francesa del canal por un valor de cuatro millones de dólares, con el propósito de venderle el proyecto al Gobierno de Estados Unidos, lo cual consiguieron hacer por la suma de cuarenta millones dólares. En enero de 1903 se firma el Tratado Herrán-Hay entre Estados Unidos y Colombia con la finalidad de empezar la construcción del canal en territorio istmeño. Sin embargo el 12 de agosto de ese mismo año el senado colombiano exige la suma de 40 millones de dólares para ratificar el tratado, el cual concedía los permisos. El gobierno norteamericano optó entonces por una segunda opción que los llevó a apoyar a la causa panameña independentista, y les permitiría de esa manera, negociar con un nuevo gobierno en desarrollo y necesitado de fondos. Con este aval militar por parte de los Estados Unidos José Agustín Arango, político burgués istmeño, empezó a trabajar en secreto en la preparación del movimiento separatista. Una junta revolucionaria clandestina se formó en torno suyo para planificar una revolución destinada a consolidar la separación del Istmo de la soberanía colombiana y negociar directamente con Estados Unidos la construcción del canal. La red conspirativa estaba conformada por el propio Arango, por el médico Manuel Amador Guerrero, el militar y General del ejército colombiano Nicanor de Obarrio, y por otros integrantes de la sociedad como Ricardo Arias, Federico Boyd, Carlos Constantino Arosemena, Tomás Arias y Manuel Espinosa Batista. La parte operativa y de mayor riesgo, quedó en manos de Manuel Amador Guerrero, quien obtuvo el apoyo de importantes jefes liberales, en especial, el crucial apoyo del Comandante Esteban Huertas, así como de Estados Unidos a donde viajo repetidas veces en busca de apoyo para la causa.

La desconfianza de Bogotá se hizo presente cuando un nuevo destacamento colombiano al mando del General Juan B. Tovar, intenta desembarcar en el istmo para reemplazar al General Esteban Huertas. Ante esta amenaza a los planes separatistas, el Comandante John Hubbard del buque norteamericano "Nashville", que por ese entonces se encontraba ubicado en las aguas del puerto de la Ciudad de Colón, retrasó el desembarco de las tropas colombianas mediante amenazas y procedió a impedir el transporte de tropas a la Ciudad de Panamá, bloqueando el ferrocarril, compañía que formaba parte del capital estadounidense. Como resultado de esta acción, el General Juan B. Tovar resuelve viajar sin sus tropas a la Ciudad de Panamá, donde el General Esteban Huertas efectúa su arresto. Las tropas colombianas ahora con su general en prisión y ante una posible intervención militar norteamericana se ven obligadas a retirarse. El panorama se veía prometedor para el movimiento separatista que el 3 de Noviembre de 1903 proclama la independencia de la República de Panamá.

En esta guerra muere un chino y un burro, víctimas de las andanadas de una cañonera colombiana, pero no hay mas desgracia que lamentar. Manuel Amador Guerrero, asume como primer Presidente de Panamá, y desfila entre banderas de los Estados Unidos, sentado en un sillón que la multitud lleva en andas. Amador va echando vivas a su colega Roosevelt (Galeano, 2006).

Luego de la celebración de independencia se forma una delegación con rumbo a Washington, destinada a la negociación para la construcción del canal interoceánico. Al arribar a Estados Unidos la delegación encuentra el tratado firmado, ya que el francés Philippe Buneau Varilla, ex accionista de la empresa canalera y como embajador ilegitimo de Panamá, había firmado un convenio, para luego escapar con sus honorarios. Este tratado obtuvo el nombre de Hay-Bunau Varilla y obtuvo la ratificación por parte de la delegación luego de fuertes presiones por parte del entonces presidente de los Estados Unidos, Theodore Roosevelt. Este convenio, firmado ilícitamente y ratificado por medio de amenazas, era a perpetuidad y le permitía al gobierno estadounidense la instalación de bases militares en suelo panameño, asegurando así el control canal y una parte del territorio, siguiendo las políticas impuestas por la doctrina Monroe, la cual se sintetiza en la frase América para los americanos. La influencia de Estados Unidos en Panamá no se limitó solamente al territorio físico, ya que manejaba los aspectos políticos tras el velo de una oligarquía obsecuente, que inclusive alababa intervenciones militares y de inteligencia, que forjaron la historia oficial de Panamá del siglo XX. Eduardo Galeano (2006) se refirió a la independencia de Panamá como ¨…el primer acto de imperialismo Norteamericano en América Latina

Un campo es un sistema específico de relaciones objetivas, que pueden ser de alianza o de conflicto, de competencia o de cooperación, según las distintas posiciones ocupadas por los distintos agentes sociales… En cada campo existen diferentes bienes que están permanentemente en juego: económicos, culturales y sociales. (Castón, S. D.)

En Latinoamérica en general existe una fuerte influencia de Europa y Estados Unidos, una herencia de los próceres desde la consolidación de los estados nacionales, desde entonces los países latinoamericanos tomaron como modelo al mundo industrializado, la revolución francesa, la ilustración y el academicismo para forjar nuevas identidades nacionales. En el caso de Panamá, esta influencia fue mayor debido al factor geográfico, por la condición como lugar de paso e importante centro comercial, pero sobre todo por la condición de ocupación y dependencia a la que estuvo sujeta sobre los últimos dos siglos. En el siglo XIX, el eje central de la identidad istmeña yacía en la lucha por la separación, en las aspiraciones y los sueños de los panameños de crear una nación independiente de Colombia. Esta identidad, que se forja a partir de la lucha con una fuerza foránea, persiste en el trasfondo de la vida republicana a partir de la ocupación estadounidense. Es primordial destacar que antes de los planes norteamericanos sobre esta franja de tierra, existían ideales de país autóctonos como la guerrilla que libraba Victoriano Lorenzo, líder indigenista, el cual fue ejecutado injustamente pues sus ideales no cabían en este otro país que se proyectaba. Como consecuencia de estos actos la separación de la República de Panamá estuvo condicionada al dictamen de los Estados Unidos, por ende los verdaderos padres de la nacionalidad panameña poco tuvieron que ver en la construcción de la nueva nación. Esta se construyó dentro de un fuerte campo de poder, impuesto antes de que el cine se popularice y que apareciesen los medios masivos, desde diversos patrones ideológicos que portaban un falso nacionalismo y la adopción del Dólar norteamericano como divisa oficial desde 1904, entre otros. En 1907 personalidades como Luis De Roux y Eusebio A. Morales ya se referían a la carencia de una concepción patriótica y alto grado de mercantilismo de una gran parte de la dirigencia política de esa época, precursores de una oligarquía que utilizaría para su beneficio las ventajas geopolíticas del istmo.

Historia del cine panameño del período oligárquico

La primera presentación de imágenes en movimiento en el Istmo se dio el 14 de abril de 1897 en la ciudad de Colón, antes de la independencia de la República de Panamá de Colombia. El cine llegó a bordo del vapor Holstía, en el que viajaba la compañía de origen sueco llamada Balabrega, la cual traía un vitascopio de Edison. La compañía continuó rumbo a la Ciudad de Panamá, y el 19 de abril presentó el vitascopio en la capital. Luego en Junio del mismo año arribó el célebre operador francés Grabriele Veyre con el cinematógrafo de los hermanos Lumiere.

Sobre el inicio del Siglo XX, la pequeña nación se encontraba agitada y revolucionada por la guerra civil colombiana, denominada la Guerra de los Mil Días. El 3 de noviembre de 1903, Panamá se declara independiente de Colombia, y se afianza el poderío estadounidense en el corazón del país. Sobre esos primeros años de República, las primeras filmaciones que se realizaron en el territorio fueron realizadas por el ejército norteamericano, que utilizó este medio para plasmar los procesos de la construcción del canal interoceánico. Si bien se constituyen como las primeras filmaciones, el concepto de cine panameño, no se basa solo por el territorio panameño, sino también por esencia e idiosincrasia. La cinematografía en Panamá estaba relegada para fines netamente comerciales.

El canal de Panamá es inaugurado el 15 de Agosto de 1914, siendo el Vapor Ancón la primera embarcación en realizar el recorrido. El Canal de Panamá, una maravilla de la ingeniería moderna, que nacía de las necesidades del sistema capitalista estadounidense, de construir una ruta marítima comercial factible entre sus dos costas y para el comercio internacional, partió al medio la pequeña nación, tanto social y como geográficamente. Durante las décadas de los años veinte y treinta el país sufrió fuertes distanciamientos entre clases dominantes y populares. Y se tuvo que atener a las numerosas y vergonzosas intervenciones por parte de los Estados Unidos en los asuntos internos de Panamá. En 1925, se lleva a cabo la revolución Tule, en la cual el pueblo Kuna se levantó en contra de la Policía Colonial, logrando neutralizarla, reclamando libertad cultural y el derecho a sus tierras. En 1926, tras la sanción de una ley sobre reformas fiscales por parte del Secretario de Hacienda Dr. Eusebio A. Morales, la clase obrera lanzó una huelga de no pago de alquileres, que terminó en una intervención militar del ejército norteamericano y la muerte de 25 inquilinos pobres y varios heridos. El 28 de julio del mismo año, se firman los tratados Alfaro-Kellog los cuales constituyen la primera revisión del desigual tratado Hay-Bunau Varilla, pero continúan siendo un fracaso para la opinión pública.

En estas primeras décadas del siglo XX, el grueso de la actividad cinematográfica se concentraba en comprar y comercializar producciones extranjeras para proyectar en las salas de cine, y no se concibió el cine propio como posible, mucho menos una industria. A tal punto, que no hubo casi producciones propiamente panameñas sobre la primera mitad del siglo. Inclusive, el país tuvo un valor estratégico para la industria cinematográfica dominante, siendo el lugar propicio, en 1928, para la instalación de grandes empresas distribuidoras como Universal, Paramount, Columbia, Fox, Warner Brothers, y más adelante la Metro Goldwin Mayer, que decidieron trasladarse desde Guatemala a la Ciudad de Colón. Para Edgar Soberón, historiador y crítico panameño: “El cine llego a la sociedad panameña como instrumento de dominación, como pasatiempo de la clase dominante, como diversión y para consumo de producciones foráneas.” (Soberón y Del Vasto, 2003).

El 17 de octubre de 1933, en Washington el Presidente Franklin Delano Roosevelt y su homólogo panameño, el Presidente Harmodio Arias Madrid, en declaración conjunta manifestaron que la construcción del canal había concluido y que el uso, ocupación y control de la Zona del Canal era sólo para el mantenimiento, funcionamiento y protección del canal. Tres años mas tarde, los dos presidentes firman en secreto el tratado Arias-Roosevelt que proporcionó a Panamá solo de inversiones para infraestructura y la protección del Canal en conjunto, mas las negociaciones no suscitaron la unanimidad del pueblo panameño, provocando el descontento de varias facciones.

En 1943, Ernesto Pool filmó el primer documental etnográfico panameño sobre la tradicional balsearía indígena en Tole, provincia de Chiriquí (La balseria es una celebración de la cultura Ngöbe Bugle, en el que un pueblo invita a otro a compartir la chicha y el hogar, a la vez que se compite mediante la lucha). Para Panamá, la primera ficción cinematográfica se produjo recién en 1946 en la provincia de Veraguas, cuando Carlos Luís Nieto, un apasionado por el cine y propietario del Cine María Luisa en Santiago de Veraguas, filmó un mediometraje de ficción, el primero del que se tiene noticia, titulado Al calor de mi bohío. Este mediometraje filmado en 16mm y a colores, era relatado por medio de intertítulos ya que era silente. El trama estaba relacionado con el cine mexicano, y en especial al emblemático subgénero de las pecadoras, un cine con pocas variantes de la estructura clásica melodramática, en el cual la protagonista proveniente de una provincia viaja a la urbe, y es seducida y abandonada por un rufián, lo que la lleva a una mala vida. El elenco incluía a Aurea ¨Baby¨ Torrijos, Uriel Santacoloma, América Hill, Santander Tristán, Augusto Castillero, Carlos Francisco Changmarín y Robert Hidalgo. Más allá de las carencias y los precarios recursos con los que contó esta producción, basada en preceptos clásicos surge de manera tardía y artesanal el primer film panameño. El realizador, Carlos Luís Nieto, quien había adquirido un equipo de filmación en 1933, también filmó varios cortometrajes sobre la vida de los habitantes de la región de Santiago, entre los que todavía sobreviven, se encuentran Elecciones en Santiago (s.d) y Todos compran billetes y chance (s.d.), el cual se refiere a la afición de los panameños por la lotería.

El segundo largometraje de ficción panameño se realizó tan solo unos años más tarde, y continuó con la misma línea argumental en la que se presentaba la dicotomía entre ciudad/campo, en la cual la ciudad representaba un peligro para la tradición y la moral, y el campo, representaba los valores puros. El film se titula Cuando muere la ilusión (1949) de Rosendo Ochoa y Carlos Ruiz, y es protagonizado por los mejores actores de la época, como Elda de Icaza y Aldo García. El mismo fue producido por Panamá Sono Films, propiedad del mismo Rosendo Ochoa y su hermano, ambos de origen ecuatoriano. El rodaje de este film tuvo muchos problemas, desde un bajo presupuesto hasta actores que se rebelaron a punto tal de la negación de continuar con la historia como lo indicaba el guión. Por estos motivos la película termina drásticamente. Finalmente luego de cinco meses de rodaje y frente a las adversidades, la película fue estrenada el 7 de Julio de 1949 en el Teatro Presidente de la Ciudad de Panamá, en una función de honor para el presidente de la República, Domingo Díaz y la prensa.

En la década de los cincuenta la única producción cinematográfica que se realizó en Panamá, fue una película del género religioso, titulada El misterio de la Pasión (1954), llevada a cabo por el Padre Ramón María Condomines, a petición del Director de Cultura del Ministerio de Educación, Rafael Peralta Ortega. “El misterio de la Pasión es la filmación de una obra de teatro sobre la Pasión de Cristo, en la cual participaron los pobladores de San Francisco de la Montaña, al norte de Veraguas”(Soberón, 2003). Esta película, filmada en 16 mm a color con una duración de cincuenta minutos, no fue exhibida públicamente, y permanece en poder de un particular. Sin embargo la temática del film evidencia la importancia de la representación religiosa en las culturas istmeñas, que aún ocurre en el interior de Panamá, en el período de Semana Santa.

En 1953, asume el poder el Presidente Remón Cantera, un ex militar quien solicita la revisión de los tratados. Se inician entonces negociaciones, pero se estacan tras una rígida postura del Departamento de Estado de los Estados Unidos. Cantera logra avanzar sobre las negociaciones y en 1954 envía al ex presidente Harmodio Arias Madrid a Washington para la presidir las negociaciones por parte de Panamá. Sin embargo, y a pesar de la posición sobre temas de reconocimiento de la soberanía y el fin de la perpetuidad sobre el Canal, lo que perseguían los gestores panameños era resolver los problemas económicos que atravesaba el país, exigiendo una renta anual de cinco millones de dólares como arriendo de la Zona del Canal. En contraparte Estados Unidos buscaba imponer una cláusula denominada el silencio perpetuo en el que Panamá se comprometía a no pedir más revisiones sobre los tratados. El 2 de Enero de 1955, el Presidente Remón Cantera es asesinado en el Hipódromo que hoy lleva su nombre. Ese mismo mes, el 25 de Enero se firman los tratados de mutuo entendimiento y cooperación, Remón-Eisenhower.

Con la década de los sesenta llega la televisión al istmo, lo que conlleva a una mayor penetración de productos audiovisuales extranjeros, el reforzamiento del campo de poder impuesto por los invasores y la expansión de sus mercados, valiéndose de productos culturales homogéneos que instruyen la mirada [interés público] para la lectura de un lenguaje canónico y repetitivo, que inunda el mercado mediante grandes capitales y múltiples ventanas que se revelan sobre las propias, desvinculando el interés sobre las manifestaciones culturales propias producidas con menos recursos. Pero también es una década que se caracteriza por varias producciones de largometraje y sucesos de la vida nacional que desembocan en la lucha por la soberanía. En 1965, se realiza un docudrama ordenado por diversos ministerios con el fin de promocionar el potencial turístico del país en el extranjero; Panamá tierra mía dirigida por Jorge De Castro, es un film fundamental para este proyecto, ya que evidencia la postura del Estado durante el periodo oligárquico, el cual se aboca a producir para el extranjero, priorizando la mirada hacia lo foráneo, y con fines comerciales. Esta determinación, en materia de producción audiovisual, persiste también en el período democrático.

El filme arranca con una canción que refiere las bellezas del país, mientras acompaña las imágenes de la ciudad. Una voz en over también explica diversos aspectos del país, como la geografía, el funcionamiento del Canal, etcétera. El esbozo de la trama que se presenta es la de dos parejas que con motivo de su luna de miel visitan lugares de interés turístico, tanto en la Ciudad de Panamá, como en el resto del país. (Cortés, 2005, p.52)

El filme que fue protagonizado por Claudio Leopólito, Deborah Carbone, Ralph Joren y Mara Dess; recorre con su trama las regiones más atractivas del Istmo, como Volcán, Boquete y San Blas, representando a la etnia Kunas como exótica, y concluye en la Ciudad de Panamá, donde ambas parejas se encuentran en un hotel del cual se realiza la debida publicidad, inmersos en un ambiente de elegancia y romance. Este tipo de producciones de promoción turística ya se había inaugurado en la región, como es el caso del país limítrofe y Así es Costa Rica (1953) de Leo Aníbal Rubens. Jorge De Castro realizó el año siguiente un largometraje de ficción, titulado Ileana, la Mujer (1966) filmado en 16 mm en blanco y negro y con una duración de 90 minutos. Y Contó con un gran presupuesto para esa época de treinta mil dólares, así como con la actuación de Isabelita Damián, Donaldo Cardoze, Scarlett Cunningham, José M. Zardón, Ema Rodríguez, y Antonio Damián.

En búsqueda de un lenguaje propio

En 1967, se forma un pequeño grupo de aficionados al cine fundado por el cineasta Armando Mora, en conjunto a un grupo de estudiantes de teatro de la Universidad de Panamá, el cual llamaron Cine Club Ariel. Dicho grupo fue el responsable de organizar, dos años después de su fundación, el Primer Festival de Cine Nacional, en el que participaron alrededor de quince trabajos, incluyendo participantes zonians [oriundos de la zona del canal]. El ganador de este certamen fue Carlos Montúfar con el cortometraje Underground de Panamá (1969), el cual obtuvo cinco premios en diversas categorías. Montúfar, también conocido como Carlos de Panamá, hijo de un fotógrafo panameño, es un aficionado al cine y de la técnica fotográfica, de allí que Mora lo invitase a reunirse al grupo, el cual se convirtió en un taller de cine.

El Cine Club Ariel organizó el primer festival de cine en 1969, todavía yo no había filmado nada, sólo estudiaba el lenguaje y considere que estaba listo, así que pedí una cámara prestada y hice mi trabajo que se gano todos los premios de dicho festival. Los norteamericanos de la Zona del Canal (el ejercito también) participaron con 3 cortos. Inclusive utilizaron un director acabado de llegar de California. Después de ese festival y viendo que participaron 14 trabajos se formó el Cine Taller Ariel. (Montúfar, 2009)

A partir de este proyecto, Carlos Montúfar y Armando Mora produjeron una serie de cortometrajes en los que se refleja una experimentación en el lenguaje cinematográfico, en búsqueda de una estética propia. El mismo año, Carlos Montúfar llevó a cabo el cortometraje Nosotros formamos una multitud (1969), también en blanco y negro, con base en fotografías suyas y música de Roberto Enrique. Luego en 1970 realizó Lógica infantil (1970), también en blanco y negro, pero con una duración de 20 minutos, el cual narra de manera literal la relación de un niño con su madre muerta a través de una fotografía. En 1971, Carlos Montúfar se traslada al archipiélago de San Blas, para filmar los rituales y la vida cotidiana de la etnia Kuna para el film El amanecer de mi raza (1971), el cual fue televisado y difundido en la Universidad de Panamá, entre otros lugares alternativos. Continuando con su prolífica producción, Montúfar realizó, El canillitas (1974), donde narra la historia cotidiana de un niño vendedor de periódicos que recorre la ciudad.

El Canillita se me ocurrió estando en Cali-Colombia donde el Taller Ariel presentaba sus trabajos en el "Festival Panamericano de las Artes", allí viendo los vendedores de periódicos di comienzo escribiendo la idea en servilletas, esto fue en 1974. (Montúfar, 2009)

Por su parte, Armando Mora también realizó La tierra prometida (1971), film que se presentó en el festival de cine de Cali, así como Cuartos (1972), basado en un poema de Demetrio Sevillano. Ambos cineastas realizaron estas producciones sin ningún tipo de apoyo o patrocinio, aunque en esos tiempos se tenía la posibilidad de revelar el material en Panamá. Cine Taller Ariel se dispersa a principios de la década de los setenta, y aunque el cine pasó a jugar un papel protagónico en la vida nacional a través del Grupo Experimental de Cine Universitario (GECU), Montúfar y Mora no formaron parte del nuevo movimiento por motivos ideológicos, así Club Taller Ariel se consagra como una tendencia estilizada y moderna del cine panameño.

En 1969, se realiza una primera coproducción con Argentina, con el film del género erótico, Desnuda en la arena (1969) de Armando Bo, la cual contó con la actuación de Isabel Sarli. También, ese mismo año se realizan los primeros documentales para la lucha por la soberanía de Torrijos, El tratado que ningún panameño firmó (1969) y Energía soberana (1960), ambos realizados por John H. Heyman, por encargo del General Omar Torrijos en persona. John Heyman, era propietario de una empresa cuyo nombre era Cine Estudio Latinoamericano S. A. (CINELSA), la cual producía desde los años cuarenta noticieros de interés social, llamados Revista Nacional. Por los años sesenta la empresa se diversificó hacia otros servicios y publicidad. En 1971, Panamá sirve nuevamente como locación para otra coproducción, El tesoro de Morgan del director mexicano Zacarías Gómez Urquiza, fue realizado en cooperación de Colombia y Panamá. Cabe destacar que 1969 fue un año de gran relevancia para la cinematografía panameña, ya que se realizó una gran cantidad de producciones, en las cuales se ve una primera exploración en un cine de autor panameño, los primeros cortometrajes de la lucha por la soberanía y las primeras coproducciones con el extranjero.

El cine, la soberanía y el GECU

Desde la gesta de independencia de Panamá, Estados Unidos influyó política y militarmente en su territorio. El aspecto político se remitía a una constante intervención sobre las determinaciones del estado panameño, y una fuerte presencia militar en la Zona del Canal, en donde se encontraban las bases del Comando Sur del ejército norteamericano. En 1959, una serie de marchas pacíficas, denominada Operación Soberanía, desembocó en un conflicto en el cual la policía militar, encargada de patrullar la Zona del Canal, destruyó una de las banderas panameñas de los manifestantes. El hecho culminó violentamente debido a la intervención de un destacamento militar estadounidense. Ese mismo año, luego del conflicto, el Presidente norteamericano Dwight Eisenhower, reconoció la soberanía titular de Panamá sobre la Zona, y ordenó izar la bandera panameña junto a la de Estados Unidos, en un gesto que intentaba aplacar los reclamos. Sin embargo ante la pasividad del gobierno y la rígida postura estadounidense, los conflictos continuaron y cinco años después el 7 de Enero de 1964, estudiantes norteamericanos del denominado Balboa High School, en lo que se cree un acto de provocación, omitieron el izamiento de la bandera panameña. Este hecho no pasó por alto entre los estudiantes del Colegio Nacional, plantel que se encontraba detrás del cercado que delimitaba por ese entonces el territorio panameño del que Estados Unidos había usurpado. La respuesta no se hizo esperar y el 9 de Enero, dos días después, doscientos estudiantes se apersonaron en la Zona del Canal, y solicitaron un permiso para izar la bandera panameña y entonar el himno nacional. La policía militar permitió ingresar solamente a cinco estudiantes en representación de la nutrida manifestación. La delegación izó la bandera pero al momento de cantar el himno comenzó a recibir agresiones por parte de los ciudadanos norteamericanos presentes, denominados zonians [oriundos de la Zona del Canal], que en un acto de arrogancia, arremetieron contra los estudiantes y destruyeron la bandera panameña. La noticia se propagó rápidamente por la ciudad, estudiantes y civiles se autoconvocaron en las calles donde se dieron duros enfrentamientos con la policía militar y el ejército estadounidense. Este hecho derivó en veintiún ciudadanos panameños muertos, alrededor de quinientos heridos y una simbólica bandera panameña izada en la cerca frente al Instituto Nacional. Este sacrificio los convirtió en mártires de una causa por la total soberanía, que estaba cobrando cada vez más fuerza y que le daría a los panameños ese sentido de identidad nacional extraviado tras décadas de sumisión.

Este ambiente fue propicio para la aparición en escena del Coronel Omar Torrijos, que derrocaría en 1968 al Presidente Arnulfo Arias Madrid. Torrijos estableció un triunvirato para gobernar y que significó el fin de los sesenta años de opresión oligárquica. La historia de Panamá entonces comenzó a escribirse por panameños, Torrijos estableció una nueva constitución en la que se proclamó líder máximo de la Revolución e implantó una dictadura popular y paternalista bajo un régimen militar nacionalista. Con estos objetivos como base, el gobierno de Torrijos inició un proceso transformador popular en busca de un orden social más equitativo, que intentó llevar a cabo con un fuerte fomento del deporte, la cultura, y con reformas en la educación y la agricultura.

En lo referido estrictamente al cine, dentro de estos cambios, se funda el Grupo Experimental de Cine Universitario (GECU), con un apoyo directo del General Torrijos, y bajo la dirección del reconocido poeta Pedro Rivera. El GECU, que fue ideado para brindar apoyo al nuevo régimen, sentó las bases para la creación y el desarrollo de la cinematografía propiamente nacional. La idea surgió luego de la Primera Semana de Cine Cubano, realizada en Panamá en julio de 1972, de allí que el GECU heredase como la mayoría del nuevo cine latinoamericano, un modelo de cine contestatario, que con pocos recursos intentaba delinear un lenguaje diferente del imperante en el cine de la época. Este cine se alinea entonces con los diferentes manifiestos presentes en América Latina que intentan romper con el dominio audiovisual, para proponer un cine crítico, realista y revolucionario. Su enfoque y sus recursos le otorgaron distintos nombres en toda América Latina, como: cine de la pobreza según Glauber Rocha, cine imperfecto para Julio García Espinosa, o tercer cine para Fernando Solanas y Cine Liberación. En este marco el GECU produce entre 1972 y 1977 de manera sistematizada y con apoyo del Estado, treinta documentales en formato de 16 mm, de los cuales quince son cortometrajes, catorce son mediometrajes y tan sólo una obra llega a la duración de largometraje.

Pedro Rivera, que para esa época ya era un reconocido poeta ganador del premio Ricardo Miró en 1969 con la obra Los pájaros regresan de la niebla, comienza como director del GECU, su prolífica obra en el cine, que lo llevaría a ser el cineasta con más realizaciones en la historia del cine panameño. Sus obras contribuyen con la lucha por la soberanía y contaban con la colaboración de Enoch Castillero, un fotógrafo de profesión con experiencia en la publicidad y los documentales, además de otros personajes, miembros fundadores del grupo como Luís Franco, Rafael Giraud, Ernesto y Reynaldo Holder, Anselmo Montovani y Fernando Martínez. El ya mencionado apoyo gubernamental se materializó con la entrega de diez mil dólares, dinero que utilizaron para la compra de dos cámaras Bolex (16mm), una moviola y una grabadora. Con la adquisición de este nuevo equipo, el GECU pudo estrenar su primer obra, un documental de cinco minutos titulado Canto a la patria que ahora nace (1972), de Pedro Rivera. El mismo fue realizado en 16 mm al igual que toda su posterior producción, y consistía en tomas de material de archivo filmado por Enoch Castillero de los sucesos del 9 de enero de 1964, fotos fijas, y la narración de un poema de su propia autoría. Su trama se basaba en la descolonización como una nueva etapa. Sin embargo los pocos recursos, la informalidad y la carencia de un laboratorio profesional le confieren a la imagen de este documental y del resto de la producción del GECU de esta época, manchas e imperfecciones características de la estética realista y del tercer mundo.

En esta ocasión no era solamente la cultura la que buscaba un camino hacia la soberanía total, y fue así que en 1973 el General Torrijos obtiene una resolución favorable de las Naciones Unidas con respecto al tema del canal interoceánico, en la que se disponía todo para una pronta recuperación. Este tema fue expuesto por Pedro Rivera y Enoch Castillero en el film Ahora ya no estamos solos (1973). Con 55 minutos de duración, el film hacía hincapié en la reunión del Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas, en la cual se discutieron las políticas colonialistas de Estados Unidos en Panamá. El fallo a favor de Panamá daba una posible salida diplomática al conflicto. Continuando con la temática, en 1974 se produce otro film, Unidos o dominados (1974) de Gerardo Vallejos, el cual muestra el encuentro en Panamá de los presidentes de Venezuela, Colombia y Costa Rica con el General Omar Torrijos, en torno a acuerdos de interés común, y en donde los presidentes de los diferentes países testimonian a favor de la causa panameña. En el marco de otro encuentro internacional se realiza el film, Como si a Maceo, Lorenzo dieran un apretón de manos (1974) de Pedro Rivera, que recoge la visita de Torrijos a Cuba.

Incluso el GECU llegó a destinar producciones como forma de solidarizarse en la lucha de otros países, como es el caso de ¡Viva Chile, Mierda! (1973) de Pedro Rivera y José de Jesús Martínez, el último también poeta y allegado del General Torrijos. El film de 22 minutos, rinde homenaje al presidente derrocado, Salvador Allende, al cantautor Víctor Jara y al poeta Pablo Neruda, y comprende un testimonio de la solidaridad del pueblo panameño con la causa chilena. También Pedro Rivera realiza Belice vencerá (1970), donde muestra su apoyo a la causa de Belice que buscaba independizarse de la corona británica manteniendo su autonomía frente a las aspiraciones Guatemaltecas de recuperación de las costas caribeñas. En un plano similar se encuentra, ¡Aquí hay coraje! (1980) de Pedro Rivera, que testimonia la visita del General Torrijos a Nicaragua, y el agradecimiento que la revolución sandinista le realiza a Torrijos por su apoyo estratégico durante la lucha.

El GECU, siempre en relación a la recuperación del canal interoceánico, abordó también el tema de la expresión musical, el arte más homogéneo del país con el film, La canción de nosotros (1976) de Luís Franco. Esta obra constituye un testimonio político y una experimentación en la búsqueda de un lenguaje cinematográfico acorde con las particularidades de la sociedad panameña de esa época. Franco se propone, en su obra de 20 minutos, narrar y reconstruir los conflictos a través de la música, lo que implica un cambio del lenguaje con respecto al resto del grupo. El film muestra la historia de un grupo de músicos de un barrio marginal cercano a la Zona del Canal, que traspasa el cercado perimetral del territorio ocupado, provocando su consecuente detención por parte de la policía militar. Con esta acción el director pretende mostrar una toma simbólica de la zona en cuestión, sin embargo mientras filmaban la secuencia, los realizadores y los actores que habían ingresado al área fueron detenidos por la policía militar estadounidense, esta detención fue tomada por Fernando Martínez que continuaba rodando y le confirió un al film un mayor peso como testimonio de la situación a la que los panameños se veían atados. La canción de nosotros obtuvo el premio Chaman de Oro, en el Primer Festival Internacional de San José, Costa Rica.

Al margen de las reformas en la educación durante el gobierno de Torrijos, el GECU también abordó el tema en Ligar el alfabeto a la tierra (1975) y María (1975) ambos documentales de Pedro Rivera. El primero, tiene una duración de treinta minutos y se desarrolla durante la campaña de alfabetización en regiones apartadas, e indaga en ciertas contradicciones presentes en la sociedad panameña, analizando e incluso sugiriendo el papel que debe tomar la educación en un país subdesarrollado e independiente. El segundo documental en el tema, Maria (1975), tiene una duración de cinco minutos, e ilustra brevemente las condiciones en las que aprenden los niños de una escuela en una comunidad campesina.

Como parte del proceso de transformación cultural y social de Torrijos, se llevó a cabo el proyecto Bayano, que buscaba ampliar la red eléctrica de todo el país. Esta obra que consistía en una represa hidroeléctrica y un lago artificial, significó la segunda obra de ingeniería de mayor importancia en el país, después del Canal de Panamá. El fin de esta empresa fue el tema de cuatro documentales realizados por el GECU entre 1974 y 1975, los cuales sirvieron para financiar otros proyectos del grupo. El primero titulado Aquí Bayano cambio: la quema (1974) de Pedro Rivera, es una síntesis de la primera etapa del proyecto Bayano, que conllevaba la tala, limpieza y quema de una selva virgen. Aquí Bayano cambio: la producción (1975) también de Pedro Rivera, tiene una duración de 55 minutos, y profundiza en el tema de la represa hidroeléctrica y el lago artificial. Bayano, prioridad uno (1975), de Gerardo Vallejo y Pedro Rivera, constituye el único largometraje realizado por el GECU, este documental reitera la importancia del proyecto Bayano en el contexto de la crisis mundial del petróleo. En este proyecto se dan a conocer diferentes reuniones de estado, en la misma medida que revela el esfuerzo y sacrificio de los trabajadores, las comunidades y la Guardia Nacional. Los documentales concluyen con Bayano ruge (1976), de Pedro Rivera, en el cual el tema central es la finalización de la obra, el cierre de las compuertas, y el análisis de la importancia del nexo entre la política y la economía.

La contribución del GECU a la producción cinematográfica en Panamá no se detuvo en la realización de las obras, ya que inclusive formó una red de cine clubes de 16 mm en donde se realizaban exhibiciones al alcance del pueblo en instituciones públicas, colegios secundarios, universidades, barrios populares de la ciudad, pueblos de interior y hasta en aldeas ubicadas en zonas de difícil acceso. También el GECU fue responsable de la edición de una revista propia llamada Formato 16, para el fomento y la educación en el tema audiovisual.

El 7 de Septiembre de 1977, el General Omar Torrijos Herrera firma los tratados Torrijos-Carter con Estados Unidos, en el cual se establece la devolución plena de la Zona del Canal Interoceánico a Panamá para el 31 de diciembre de 1999, este tratado implicaba un triunfo en la lucha panameña por la soberanía. A partir de la firma de los tratados, el GECU entró en una crisis ya que el propósito troncal se había obtenido. Paralelamente los laboratorios de revelado de Sosa Scope y Kodak, instalados en Panamá y utilizados en la región fueron cerrados. Luego, en un acto de honor, el General Torrijos decide replegarse en los cuarteles pero conservando el cargo de jefe de estado. Los civilistas que asumieron el poder gubernamental, no tenían ningún interés en que se siga desarrollando la propuesta cinematográfica del GECU, fue entonces que el grupo se refugió en la Universidad de Panamá, donde ha sobrevivido con una mínima producción, como afirma el mismo Pedro Rivera: ¨El GECU dejó de ser el grupo de contestatario, de guerra, porque tampoco aquí se está librando ninguna batalla.¨ (Rivera, 2001).

En la década de los setenta, también se destaca un documental aislado del resto, Historia de un soldado sin ejército (1977) dirigido por Sergio Cambefort, el cual trata de las vivencias de un personaje callejero llamado Frankie Thomas. Esta obra, filmada en 35mm y de 30 de duración, tiene un aire local en lo que respecta al lenguaje, y fue galardonado con el premio del jurado en el festival iberoamericano de Huelva.

El 31 de Julio de 1982, el General Omar Torrijos muere en un accidente de avión, hecho que corresponde a las intenciones norteamericanas que pretendían retomar el control político en Panamá, y que dejaba dudas con respecto a los recelos referidos a la pérdida del Canal de Panamá. Luego de la muerte del General Torrijos, haciende su sucesor inmediato, el Comandante Rubén Darío Paredes del Río, quien tras un controversial acuerdo, cede el poder al entonces Coronel Manuel Antonio Noriega, quien asume como comandante en jefe de la Guardia Nacional, el 12 de Agosto de 1983. Desde la Guardia Nacional, Noriega ejerce el poder a través de gobiernos títeres, escogidos a dedo, y bajo una política de acuerdo con los intereses del gobierno norteamericano. La dictadura de Noriega significó un giro de 180 grados en la ideología del estado, y en la lucha contra el asedio norteamericano. Su mandato estaba marcado por la proliferación del narcotráfico y el lavado de dinero, características que le otorgaron al país fama de paraíso fiscal. Así mismo, inició el desmembramiento de la estructura cultural y educativa nacional que había logrado consolidar el régimen de Omar Torrijos.

Los aspectos sociales y las determinaciones tomadas en dicho régimen, tanto las acertadas como las erróneas son de una mayor complejidad y exceden al presente trabajo. Cabe destacar que en el presente texto, se hace alusión al régimen de Omar Torrijos, únicamente en su aspecto cultural, y más específicamente en cuanto a la producción cinematográfica de dicho período. El legado audiovisual del GECU, se consagra como el cine contestatario y de acción, que surge como un frente más dentro de una lucha de mayores dimensiones, y en 1985, su fundador, Pedro Rivera pasa a ser parte de la empresa del Nuevo Cine Latinoamericano presidido por Gabriel García Márquez.


La democratización del audiovisual

En 1976, JVC lanzó oficialmente el VHS en Europa y Asia, y se empezó a afianzar al año siguiente al llegar a Estados Unidos. La reproductora fue al principio un articulo costoso, siendo recién en la década de los ochentas que empezó a volverse masivo y popular, consolidándose como único sistema para ver y grabar videos, y como la piedra angular del mercado hogareño y de videoclubes. El video es el inicio de lo que Arturo Ripstein denominó la democratización del audiovisual (Sartori, 2000), ya que debido al bajo costo y la versatilidad del formato, constituyo un importante medio de expresión para todos los estratos sociales, derivando en una diversidad de producciones de medio y bajo presupuesto. Para las características tan restringidas, con respecto a la producción audiovisual, de un país como Panamá, el video posibilitó una nueva era, que propició el surgimiento de propuestas distintas que de otro modo no habrían llegado a realizarse. Si bien este formato en sus primeras etapas evolutivas conllevaba un detraimiento en cuanto a la calidad de imagen, permite su existencia, la cual está ligada la necesidad de contar historias propias, y de la experimentación en el lenguaje electrónico del video.

La popularización del video permitió su uso extensivo, tanto como herramienta de trabajo que como posibilidad de expresión artística. Surgió en Centroamérica una generación de "video-cineastas", muchos con estudios formales en cine y video, que se sumó a los ya "veteranos" cineastas. (Cortés, 2006)

En 1985, surge el concurso RPC-Maxwell, organizado por Stepahn Proaño, un publicista ecuatoriano, que impulsaría la creatividad aplicada sobre los nuevos medios electrónicos, y que configuraría un espacio clave de intercambio para publicistas, artistas plásticos, bailarines, músicos, poetas, cineastas y cinéfilos del ámbito nacional. Sobre el inicio de este emprendimiento, el concurso convocó sólo videos musicales que representaban por su facilidad de difusión, como formato comercial de la música, una opción accesible para los publicistas, acostumbrados a expresarse sintéticamente. Sin embargo algunos participantes se ingeniaron para cumplir las bases del concurso y a su vez contar historias. Tal fue el caso de la obra de Luís Franco, Eduardo Harker y Sergio Cambertfort, quienes en conjunto realizaron una serie de obras conformadas por Algo de ti (1985), Tulivieja (1986) y Príncipe prospero (1987). En esta serie, la música fue tomada como una obstrucción, y a la vez el medio para narrar una historia. Algo de ti (1985), es un video con música del propio Franco, que narra la historia de una pareja que consumaba su amor, cuando es separada por los militares y encarcelada con la complicidad de personajes que representan a las instituciones, la religión, los medios, el comercio y el pueblo. Luego, mediante una puesta en abismo, se plantea todo como un juego de mesa, en este enfoque la prisión adquiere mayores dimensiones incluyendo a todos dentro de ella, con la excepción de un niño, el cual permanece fuera para simbolizar la inocencia. Algo de ti (1985), es una proyección de la incertidumbre vivida en una época de intensas convulsiones políticas, y de una polarización a partir de la muerte del General Torrijos y ante la ascensión de Manuel Antonio Noriega. Al año siguiente, Franco y Harker realizaron la Tulivieja (1986), basado en una leyenda panameña acerca de una mujer que cegada por el deseo, pierde a su hijo en las corrientes del río, por perseguir a un conquistador. La tercer obra de la serie, fue inspirada en La máscara de la muerte roja de Edgar Allan Poe, Príncipe prospero (1987), el mismo fue el único video clip de la serie filmado en formato de 16 mm. En dicho video, se hace referencia al General Noriega como el príncipe próspero, y se recrea la fiesta de gala ‘ en su palacio, donde lo recibe su burguesía, a la cual se le adjudicó semejanzas al medio político nacional de aquella época.

Por otra parte, el GECU, en esta década, empezó a tratar nuevos temas, replanteándose nuevos referentes para la identidad, mediante la producción de una serie de trabajos sobre artistas plásticos, personajes populares y en especial sobre la música. Bajo dicha visión, Aby Martínez realiza tres documentales, Chong Neto (1987), el cual trata de la obra del maestro de la plástica panameña; Capitán de la nostalgia (1987), en el mismo retrata el trabajo del creador de carros alegóricos de los populares carnavales, el Genio Escobar; Y Alma de Bohemio (1988), en codirección con Jorge Cajar, es un documental sobre la vida y obra del guitarrista y cantor, Braulio Sánchez. Ese Mismo año, Fernando Martínez, realizó Rumbo (1988), documental en el que se aborda el tema de la tradicional música mejorana, a través de la familia Castillo, quienes confeccionan, ejecutan y mantienen esta tradición.


La dictadura del General Noriega y la invasión norteamericana

En 1987, Manuel Noriega destituye al jefe de Estado Mayor, Díaz Herrera, quien lo había acusado de estar en complicidad con la CIA en la muerte de Torrijos, hecho que causó fuertes protestas. Al año siguiente, el Presidente Eric Del Valle intenta destituir al General Noriega como Jefe de las Fuerza de Defensa, pero la respuesta de Noriega se tradujo en un golpe de estado, lo que provocó el exilio de Del Valle. Casi paralelamente, en Estados Unidos se produce un escándalo por una denuncia que revelaba al General Manuel Antonio Noriega dentro de la nómina de la CIA, lo que conlleva a una gran presión de los medios contra el gobierno del Presidente George H. Bush [padre], al que se le acusaba de permitir el ingreso al país toneladas de cocaína vía el Canal de Panamá, desestabilizando a millones de familias. Estados Unidos actúa imponiendo un bloqueo económico al país, lo que al principio tuvo un efecto contraproducente, pues en el país había mucha inversión del lavado de dinero, pero luego entra en crisis a medida que incrementaban las tensiones, hasta congelar los capitales. En Mayo de 1989, las elecciones son ganadas por el candidato Guillermo Endara Galimany, pero el General Noriega declaró suspendidos dichos comicios electorales y suprimió la constitución. En Diciembre la Asamblea Nacional declara el estado de guerra con los Estado Unidos. Sin mayor preámbulo, el 20 de diciembre de 1989, George H. Bush autoriza la operación Just Cause, lo que derivó en un ataque generalizado para apresar al General Manuel Noriega. Los bombardeos indiscriminados dañaron barrios populosos de la ciudad y provocaron la muerte de numerosos civiles, mientras Guillermo Endara era investido como presidente en la base norteamericana de Fort Clayton. Durante la invasión norteamericana, la información brindada por los medios estuvo bajo un estricto control norteamericano, por lo que la misma no dejó translucir las injusticias cometidas durante la llamada Operación Causa Justa.

Como una respuesta tardía a estos hechos se sucedieron producciones, tanto americanas como panameñas, que profundizaron en el tema con la intención de brindar una alternativa a la historia oficial. Tal es la producción de Yisca Márquez y Carlos Aguilar Navarro, ambos estudiantes de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, que codirigieron My name is Panamá (1988), un documental de 13 minutos, el cual trata sobre la posición irónica del General Noriega frente al bloqueo económico impuesto sobre Panamá. Yisca Márquez, quien para la invasión todavía cursaba en Cuba, estuvo presente en las vísperas de Navidad para filmar Just Cause ¿Para quién? (1990), una coproducción con Cuba, que consiste en un análisis crítico del crimen en cuestión. El mismo año, Sandra Eleta, artista plástica y fotógrafa, dirige una docuficción titulada, El imperio nos vista nuevamente (1990). El film, consiste en un documental compuesto de entrevistas y dramatizaciones de la ocupación militar de la Ciudad de Colón. Edgar Soberón, quien también estudió y ejerció en Cuba, dirige The midnight special (1991), título que alude al bombardeo nocturno sobre el humilde barrio del Chorrillo, el mismo es un docudrama satírico de 13 minutos, que trata sobre las experiencias del actor callejero, Didio Muñoz, y su relación con el General Noriega. El Film, fue coproducido con Cuba y Puerto Rico, y en el se realiza un esperpento de Muñoz y Noriega, presentándolos como personajes teatrales, bajo en una puesta en escena con un teatral, en el cual se presentan los sucesos de la invasión norteamericana y la captura del General Noriega como un montaje escénico de baja calidad. El mismo año, Fernando Martínez, miembro fundador del GECU, realiza Las casas son para vivir (1991), un documental de ocho minutos, filmado en video, que trata acerca del bombardeo norteamericano sobre el Chorrillo, visto a través de la mirada de un niño y sus dibujos. El film de Martínez, constituye también una denuncia contra la desidia del nuevo gobierno acerca del tema infantil. El mismo, está compuesto de imágenes de archivo, dibujos, fotos fijas y testimonios de los sobrevivientes. En el exterior también se produjeron filmes sobre la invasión, como Dollar Mambo (1993) del mexicano Paul Leduc, en colaboración con el cineasta panameño, Pedro Rivera. El film, también con un tono satírico, relata los efectos de la invasión sobre la relación de una prostituta y su enamorado. Por parte de los norteamericanos, Barbara Trent y David Kasper realizaron The Panama Deception (1992), con la que ganaron el Premio Oscar al mejor documental, por su denuncia crítica, la cual devela parte de la verdad tras la invasión norteamericana.

El documental expone cómo el gobierno norteamericano y los medios masivos de comunicación suprimieron información sobre este desastre en la política internacional de Estados Unidos, e incluye imágenes exclusivas de la invasión y sus consecuencias. Comprende una serie de entrevistas, como la realizada al Presidente Guillermo Endara, al portavoz del Pentágono, Pete Williams, al General a cargo de la operación, Maxwell Thurman. Así como testimonios del bando panameño, como la entrevista al representante Charles Rancel, a las activistas Olga Mejia e Isabel Corro y al ex diplomático Humberto Brown. (Panama Deception, 1992)


El cine panameño del período democrático

En 1992, el concurso RPC-Maxell comenzaba a perder fuerza, por lo que se inauguró la categoría de video argumental. En ese primer año de la categoría, el ganador fue Nikolai Proaño con el cortometraje de 12 minutos, Fábulas del Corazón: Historia de los niños y el amargado (1992), obra basada en la obra de Ana Mattioli, la cual cuenta la historia de un anciano que tiraniza a cinco niños encerrados en una casona. El relato intenta evoca una atmósfera mágica, y finaliza cuando los niños logran liberarse del malvado anciano mediante el amor. En 1993, el concurso premió el trabajo de José Luís Rodríguez, Pequeños Novios (1993), con fotografía del Maestro Carlos Montúfar. El cortometraje de ficción, denuncia el problema del embarazo infantil, el cual constituía el 20% de los embarazos en el país, mediante la historia de una familia conformada por una madre soltera y una hija única de unos quince años de edad, la cual que queda embarazada, y tras la insistencia de su pareja deciden abortar, sin embargo se arrepiente de su decisión el día programado, optando por la vida. Esta historia, se alterna con la voz en off de un feto, el que hablaba desde en una especie de limbo, representado como un espacio rojo e inconsistente, producido mediante animaciones gráficas de la época, las cuales hoy en día, resultan de mala resolución. El film cuenta con una iluminación característica del video, con una luz homogénea, y una chatura característica del formato, dado también por los espacios reducidos de la casa, y un trabajo de arte bastante limitado.

Pequeños Novios se filmó en 1993 con film de 35mm . Todos los participantes eran jóvenes que habían estudiado cine en Cuba, Argentina y España; el resto trabajaba en producción de cuñas publicitarias, es decir eran del "oficio" , me hablaron de que si yo hacía la dirección de fotografía , seguro que ganábamos ya que ese era y actualmente es el punto débil en lo que se hace ; acepte con la condición de nada de licor no comidonas durante el rodaje y cumplieron. (Montúfar, 2009)

Jorge Cajar, realiza sobre estos años una serie de tres cortometrajes de ficción, dos de ellos adaptaciones literarias, Teresa Batista (1992) La suerte de Pancracio (1992) y Fruta Prohibida (1993). Teresa Batista, es una obra basada en la novela de Jorge Amado, en la cual se presentaba una caricaturización de diversos políticos, en un mundo de santería, cimarrones y prostitutas. La suerte de Pancracio, con guión de Fernando Martínez, cuenta la historia de un apostador compulsivo que se desarrolla en el campo, Pancracio, apuesta caballos y gallos hasta que su mujer, apegada a la realidad le pone fin a su irresponsabilidad. Fruta Prohibida, basada en el cuento del escritor contemporáneo Juan Andrés Castillo, el que aborda a la mujer como un demonio, nutriéndose de las creencias mágicas del campesino y de lo rural, los prejuicios religiosos, los problemas familiares, y la perdición del dinero en relación al sexo, el alcohol y el pecado.

En 1994, surge el Centro de Imagen y Sonido (CIMAS), un organismo privado que desde la década del noventa, concibe y apoya a un número plural de producciones en video, reuniendo de realizadores como Jorge Cajar, Pituka Ortega, Luís Romero, Edgar Soberón, Luis Franco, Joaquín Horna y Edwin Mon. En palabras del Luís Romero, actual Director del centro:

CIMAS nace en 1994 con el interés de promover el audiovisual panameño y recatar la imagen propia. Sus gestores fuimos gente ligada a la cultura y al audiovisual (profesores, realizadores, promotores de cultura) con el apoyo de amigos empresarios. Las líneas de trabajo eran educación (talleres) producción (trabajos panameños) promoción (muestras y festivales) y archivo audiovisual. (Romero, 2009)

La obra que inaugura la producción del Centro de Imagen y Sonido (CIMAS), es el documental etnográfico de 10 minutos, La raza prohibida (1994), que trata sobre la población china, los problemas de los indocumentados, los estereotipos con los que la sociedad panameña tilda a esta cultura y su historia, apoyándose en entrevistas, imágenes de archivo y dibujos, estructurados por una vos en off. En 1995, Enrique Castro realiza otro documental etnográfico, esta vez sobre la balsería de los indios Ngöbe Bugle, tema que había sido tratado por Ernesto Pool en 1943. La balsería es una celebración del blueblo Ngöbe, en la que una comunidad invita a otra a convivir durante cuatro días, compartiendo bebidas fermentadas y luchas físicas. Krung kita: la balsería de Kribarigade (1995), documenta una de estas celebraciones entre el pueblo de Kribarigade y Alto Corotú, tomando registro de todos los procesos que conlleva la celebración, en un trabajo antropológico combinado entre el idioma español y el Ngöbe. Entre las producciones más significativas del CIMAS, está el trabajo de Edgar Soberón y Luís Franco, La india dormida, título que hace referencia a una leyenda popular panameña. El cortometraje, de tan solo 15 minutos, cuenta la historia de un niño que sueña con llegar a ser un director de cine, pese a la oposición de su maestra y sus padres, lo que en el trasfondo intuye una reflexión para analizar las problemáticas de la producción audiovisual en Panamá, y a su vez, de cómo el estimulo educacional y cultural influyen en el desarrollo de los individuos y el medio. El CIMAS respalda otras propuestas de cortometraje como, Canaleo (1995) de Edgar Soberón, Memoria enlatada o qué lata no tener memoria (1993) de Joaquín Horna y Jorge Cajar, Códigos de silencio (1995) de Edwin Mon, y El mandado (1997) de Pituka Ortega.

Sangre (1995) de Tatiana Salamín, es un cortometraje de ficción de unos 20 minutos, con una impecable fotografía de Luís Franco, fue unos de los últimos trabajos premiados por el concurso RPC-Maxwell. Sangre, es una adaptación del cuento del escritor panameño Rogelio Sinán, Todo un conflicto de sangre (1946), en el cual se presenta un conjunto de contraposiciones, un mundo impecable, conformado por una clase elitista racista, en contraposición al ambiente popular, donde predomina la música y los bailes afrocaribeños. En la obra se encuentran también, representaciones de la realidad y lo onírico, a través de la paranoia racista de una mujer blanca hacia ese mundo que le es ajeno. El film, se refiere al distanciamiento entre las clases sociales, de cómo una burguesía enajenada de sus raíces, aspira formar parte de una identidad dominante, en la que se encuentran homogenizados. El cortometraje, culmina con un final conciliatorio, en el que la mujer blanca y su empleada negra se abrazan, simbolizando una solución a los problemas raciales del país.


El Jazz y la imagen afrocaribeña

Dentro de las tantas búsquedas emprendidas para enmarcar patrones propios de la diversa cultura panameña, una rama de la producción audiovisual nacional se destinó a la valoración de la música y la cultura afrocaribeña del país, la cual constituye la mayoría del país. El trabajo documental de Gerardo Maloney, miembro del GECU, es el más representativo en el tema. El mediometraje documental, Nosotros, los del Silver Roll (1981), de Gerardo Maloney en codirección con Reynaldo Holder, trata sobre las políticas segregacionistas inherentes en un sistema que dividía la fuerza laboral en nóminas. El trabajo documental de Gerardo Maloney, miembro del GECU, es el más representativo en el tema. Por un lado, la clase obrera, en su mayoría negros Antillanos, de la Zona del Canal, que no contaba con una remuneración digna y estaba sujeta a malos tratos, descriptos en el Silver Roll, y por el otro, a los que se refería como preferidos, la clase norteamericana racista, el Gold Roll. En 1992, Maloney realiza, Tambo jazz (1992) documental sobre el jazz latino en Panamá, en el cual recorre la obra de músicos panameños como Víctor Boa, Bárbara Wilson, Danilo Pérez, entre otros. Diez años después, Maloney incide en el rescate de la historia del jazz panameño con De carenero a Nueva Orleáns (2002), documental sobre el jazzista istmeño Louis Russell quien se había radicado en Nueva Orleans, y se convierte en una de las figuras más importantes del género Jazz, que junto a Louis Armstrong revolucionó la música en los años veinte. Gerardo Maloney, rescata también el legado del calipso, un género en extinción, con el trabajo Calipso (2000), en donde aborda la historia de dicho género musical, desde la migración afroantillana al país, mostrando la importancia del calipso para esta cultura y para la identidad panameña. El trabajo recopiló entrevistas de músicos y cantantes en Panamá y Nueva York, entre los que se destacan Lord Cobra, Claude Morant (Black Majesty), Lord Delicious, Two Gun Smokey, Roberto Juan Monroe, Swing Papa, Alonso Wilson, la única cantante mujer, Silda Ferrant (Lady Trixie), entre otros.

Dentro de esta temática también se realizaron otras producciones como, Quemando la nave (1985) de Olmedo López, la cual parece ser la única ficción concreta producida durante la década de los ochenta en Panamá. La misma es una adaptación del cuento “El jazzista y su mujer” de Justo Arroyo, filmada en video, y con una duración de 19 minutos. El film contó con la actuación de Danny Calden, Vielka Chu, Héctor Rodríguez. En el año 2000, Luís Romero realizó Con el diablo dentro del cuerpo producido por Bolero Films, el mismo consiste en un documental sobre la etnia Congo, en la provincia de Colón, creando un juego-ritual-danza con personajes tradicionales, “los diablicos”, que simbolizan la opresión y la vida de los negros en los tiempos del Coloniales.

Con el diablo en el cuerpo es una producción etno-antropológica y está basada en Diablo Congo, que simbólicamente representa al español esclavista. El Congo es una etnia que al escapar de lo españoles creaban los palenques, de allí nació la danza-juego. El baile tiene varios personajes que representan la época de la colonia. El congo se baila en carnaval y el diablo sale a pegar con su látigo a los negros (esclavos) que el miércoles de ceniza, último día de carnaval recibe el bautizo congo y tiene que quitarse la máscara hasta el último carnaval. Es un documental que ha ganado varios premios. (Romero, 2009)

Romero, formado en comunicación social en Brasil, y un postgrado en Dirección en Alemania, es propietario de Bolero Films, una productora que se dedica a la producción de documentales antropológicos, culturales, etnográficos, sociales e históricos para festivales, la televisión y ONG´s.


La liberación de la mujer en el cine panameño

Del Centro de Imágenes y Sonido, surge el trabajo de Pituka Ortega Heilbron, quien gracias al organismo se capacita en un taller de escritura de guión junto a Gabriel García Márquez en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Se inaugura como guionista y coproductora cuando realiza Códigos de Silencio (1995) de Edwin Mon, el cual corresponde a una necesidad de Ortega, de abordar el escabroso tema de la libertad de expresión. El trabajo de Pituka siempre porta un compromiso profundo con los problemas sociales de su tiempo, el cual se presenta de manera coherente, sin finales conciliatorios absurdos. En Isabel de Obaldía (1996), la artista experimenta sobre el documental-semblanza, documentando la creación de su obra, penetrando su vida hogareña, su cotidianidad, y los testimonios de quienes conviven en su particular mundo. El tema de la creación y expresión artística femenina esta impregnada por toda la obra de Pituka Ortegea, esta representa, sobre la iglesia, el camino de la emancipación de la mujer. Como lo refiere, en tono cómico, la obra de Victor Algandona del GECU, El duro (1993), la sociedad panameña de los noventa se caracterizaba por ser machista, violenta y desigual.

En 1999, Pituka Ortega realiza Sacrifictum, filmada en un Centro de Resocialización Femenina, el film es un híbrido entre documental y ficción, en el que se alternan testimonios de dos reclusas que han matado a sus esposos como resultado de la lucha de liberación de los abusos, con fragmentos entre testimonios, de una historia que se desarrolla afuera del centro penal, sobre una joven llamada Alma, que empaca sus pertenecías, discute con su madre y sale a buscar algo a la calle. En el lugar de los testimonios, se presentan tres reclusas sobre una mesa de las que dos son reales, y la otra una actriz presentada junto a ellas. Las dos líneas terminan por converger en el mismo espacio en común, el centro penal, en donde se encuentran Alma y Esperanza, entablando un largo diálogo del que no se tiene referencia en plano secuencia. Esta línea ficticia no cobra forma hasta el final, produciendo una tensión latente durante la mayoría del cortometraje. Además de la alusión de los nombres de los personajes, otro recurso presente son las miradas a cámara, tanto de Esperanza como de Alma sobre el final. Por otro lado, los testimonios de prisioneras reales, son un preámbulo empático y nutren la verosimilitud de un tercer testimonio del personaje ficticio, Esperanza, en el que cobra sentido los sucesos anteriores. Cabe destacar el respeto por la realidad de las reclusas entrevistadas y en un trasfondo de la mujer abusada, evidenciando el dispositivo de la producción, mediante el uso de una claqueta, puntualmente antes del testimonio del tercer testimonio. En el tercer testimonio, Esperanza cuenta los abusos que le cometió su difunto esposo, cuando se desvincula imagen y sonido, la voz en off sigue narrando un testimonio falso, mientras la imagen relata la sucesión real de los hechos que terminarían con la vida de su esposo. Muestra como cuando dictaba una clase de piano, es arremetida por el esposo, y mientras ella yacía el piso por los golpes, su alumna Alma es quien busca el cuchillo y mata al abusador. Es recién entonces cuando el sacrificio cobra forma. Sobre los momentos de mayor tensión, en el que Alma mata al abusador, esta presente el uso del silencio absoluto y artificial, cuestión presente en los trabajos de Pituka Ortega como una denuncia del secreto. El film de 26 minutos termina con Esperanza encerrada en el centro penitenciario, pero liberada en la posibilidad de la creación artística, a la que se hace referencia previamente en el diálogo. Y Alma ejecutando un piano de cola, libre en un exterior. Esta producción fue realizada en video digital, y copiada posteriormente a fílmico.

El mandado (1997) de Pituka Ortega, trata el tema femenino pero desde el abuso infantil. El film trata de los recuerdos de una mujer que fue agredida sexualmente de pequeña y rescatada por su tío homosexual. Ortega, trabajó en esta obra, una estructura de flash back compuesta por un presente truncado y breve sobre los primeros minutos, el grosso de narración ocurre mediante recuerdos presentados cronológicamente, y termina volviendo al tiempo presente. En film, presenta una niña llamada Mercedes que tiene una devoción por su maestra del colegio, una monja católica, y una relación con Dios, quien cumple el papel de único confidente. Su madre, quien vive preocupada por las apariencias y la vida social, le manda a la niña a comprarle cigarrillos pero esta se encuentra con su vecino paseando su perro, quien la seduce a su casa para abusar de ella. El abuso es cuidadosamente abordado de manera sutil, mediante la elipsis. Paralelamente se presenta el tío Tomás y su conflicto amoroso entre un amigo y su mujer. Dicho, personaje es categorizado como bohemio, y es quien alienta a la Mercedes a leer y expresarse mediante la escritura, así como es el único que descubre el dolor de la niña, a la vez que descubre el suyo. El tío Tomás, termina por quitarse la vida pero antes, amenaza al abusador quitándole la vida a su perro, y se despide de su sobrina en un sueño. El silencio, característico del estilo de Ortega, está presente como denuncia del secreto. El film culmina en tiempo presente, cuando a luz de las velas, Mercedes, ya una mujer madura, reza frente a una foto de su difunto tío. El cortometraje de 27 minutos, cuenta con escuadres casi académicos, una forma narrativa más tradicional y una fotografía impecable de Carlos Arango de Muntís.

Pituka también escribió y dirigió, por encargo, el documental El corazón de las mujeres de piedra (1998). Esta obra expone la labor de asistencia legal que realiza una organización no gubernamental con mujeres en situación de discriminación o abuso, donde nuevamente asume el compromiso y la solidaridad con las mujeres, siendo capaz de sensibilizar sobre un problema que durante mucho tiempo formó parte de los tabúes de la sociedad. Ese mismo año realiza la producción para un documental del Canal de Panamá para Discovery Channel, y dos años mas tarde realiza para el gobierno el documental Patria grande (2000) de tan solo 14 minutos.

En 1999, se realiza en Granada, Nicaragua, el primer Encuentro Centroamericano de Creadores, Productores y Promotores Audiovisuales, siendo esta la primera vez que los realizadores centroamericanos tienen la oportunidad de conocerse, confrontar sus trabajos y discutir los problemas más apremiantes de la cinematografía regional. En el mismo encuentro se fundó la Asociación Centroamericana de Creadores, Productores y Promotores de las Artes Visuales pero esta no ha obtenido resultados. Es interesante señalar que en Centroamérica existe una tendencia presente en Costa Rica y Guatemala, interesada en la integración cultural centroamericana, específicamente en el área del audiovisual, tal es el caso del Festival Icaro que se realiza en Guatemala desde 1998, convocando obras de toda la región, el mismo es organizado por un grupo de creadores reunidos en Casa COMAL (Comunicación Alternativa). Así mismo es el interés del Centro Costarricense de Producción Cinematográfica que organiza internacionalmente muestras de cine centroamericano. [Ejemplo: La primera muestra de cine centroamericano denominada la valija centroamericana 2008, en los espacios INCAA, Argentina.] La realidad de los países centroamericanos en mucho se asemejan, ya que todos poseen mercados internos pequeños y ninguno a logrado establecer una industria cinematográfica estable. Cabe destacar que en su conjunto suman una población de alrededor de 40 millones de habitantes (ccp.ucr.ac.cr) lo que equivale un mercado de las dimensiones de la Argentina.

En conclusión, durante las décadas de los ochenta y noventa, hubo una notable proliferación de la producción audiovisual en video, impulsado por un auge tecnológico y por emprendimientos del sector privado, como el concurso RPC-Maxwell, en el cual se reúne la producción de profesionales de todas las ramas y donde la mayoría de los participantes optan por contar historias mediante el video musical. A partir de esta década, también se realizan producciones que indagan en los conflictos políticos que derivan en la invasión militar del 21 de Diciembre de 1989. En estas realizaciones intervienen los primeros profesionales formados en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños como Yisca Márquez y Carlos Aguilar Navarro. En la década del noventa, ya en democracia, el concurso RPC-Maxwell abre la categoría de cortometrajes, lo que permite a los participantes contar historias de manera mas libre. Mas tras la suspensión del concurso en 1995, la labor del Centro de Imagen y Sonido (CIMAS) toma protagonismo produciendo una gran cantidad de proyectos de corto y mediometraje. El GECU mantuvo durante este período un producción modesta, respecto a la década de los setenta, de la obra de nuevos realizadores como Gerardo Maloney y Edgar Soberón, así como los más experimentados como Pedro Rivera. Durante este período el grosso de la producción audiovisual se realizó en formato de video por la factibilidad y la libertad que conllevaba, pero esto implicaba resignar la calidad. La calidad de la imagen de estas producciones mejora entonces a medida que el desarrollo de las tecnologías audiovisuales lo permiten. Tal es el caso del video digital y el cine digital, que contribuyeron a alcanzar mejores estándares de calidad a producciones de bajo y medio presupuesto, rubros en donde se desarrollan la mayoría de los proyectos panameños. Dicho desarrollo tecnológico también afianza el concepto de democratización del audiovisual (Sartori, 2000) que sostiene Ripstein, el cual toma mayor validez en países pequeños como Panamá y el resto de Centroamérica, en donde las producciones de bajo y mediano presupuesto comprenden la gran mayoría de las proyectos.

El cine panameño del nuevo siglo XXI

En las elecciones de Mayo de 1999, y tras un primer intento en las elecciones de 1994, Doña Mireya Moscoso [decoradora de interiores de profesión] se convierte en la primer Presidenta de la República de Panamá. Fue de la mano de Moscoso, que se hace entrega del Canal de Panamá al pueblo panameño, el 31 de Diciembre de 1999. Este hecho memorable de la historia panameña marca el fin de la ocupación militar, por primera la nación ejerce legítima soberanía sobre la totalidad del territorio, pero no conlleva el fin de la dependencia respecto a las grandes potencias foráneas. Por un lado, desde la década de los noventa, específicamente la administración del Presidente Ernesto Pérez Balladares, el país adoptó políticas neoliberales, privatizando casi todos los servicios sin la debida regulación, elevando sus costos y produciendo un constante distanciamiento entre las instituciones y la realidad del pueblo panameño. Así mismo, el tratado Torrijos-Carter obligaba a Panamá a mantener una condición neutral y permitía a los Estados Unidos una intervención militarmente en caso de que la seguridad del Canal de Panamá corriera algún riesgo. Más allá de las condiciones, la transición del Canal a manos panameñas ha sido el mayor triunfo que este pequeño país ha experimentado en su historia, produciendo un gran sentimiento de cohesión nacional y fervor patriótico. Este es el legado mas preciado de la revolución de Omar Torrijos, pero en contraste, la sociedad panameña del año dos mil difiere en gran medida de la que Torrijos idealizaba. Con los años la soberanía territorial perdió credibilidad, en contraste a la penetración que irrumpe en la soberanía cultural panameña, que enajena los individuos de su identidad.

Una obra emblemática de los primeros años soberanos de Panamá, es One Dollar: el precio de la vida (2001), dirigida por Héctor Herrera y Joan Cutrina. Es una película documental que trata sobre el impacto del imperio de las drogas y las armas años después de la invasión estadounidense en Panamá. El film retrata los graves problemas de la sociedad panameña, a través de personajes reales, todos pertenecientes a barrios marginados y a los estratos bajos de la sociedad panameña. La película cuenta con tres capítulos. El primero constituye un panorama de la violenta vida en las calles, de mano de rapeadores, quienes muestran sus cicatrices a la cámara, y cantan a través de sus letras una salida religiosa para los conflictos de pandillas. El segundo capítulo, continua el tema de la violencia, pero desde el punto de vista de Fat, un funcionario de la morgue de la fiscalía que recorre las calles recolectando cadáveres, concretamente, víctimas de la violencia. Y por último, el tercer capítulo trata acerca de los que ejercen esa violencia, y es protagonizado por Lolo, líder de los Krazy Killa (que deriva de un modismo inglés que quiere decir asesino loco), quien personalmente introduce a los integrantes frente a la cámara, mostrando como opera la banda y la guerra por mantener la supremacía en las calles. A su vez, la cámara registra desde otra perspectiva más realista a la institución policial. Desde la perspectiva del Guetto, se devela una fuerza policial corrupta y abusiva.

Héctor asegura que la película no es más que una denuncia, pero no una denuncia a la sociedad panameña, sino a todos los panameños. Cree que la situación que se ve en la película -el consumo de droga y la violencia- es totalmente una denuncia contra el sistema que está viviendo la gente marginada en Panamá. (Gutiérrez y Robinson, 2005)

Héctor Herrera se infiltró personalmente en los barrios marginales de la Ciudad de Panamá, entre los músicos pandilleros, en los enfrentamientos de pandillas, en la labor policial, en resumen, entre los protagonistas de lo que en la actualidad es una cultura de la violencia, que guarda una relación simbiótica con la música popular. Las pandillas urbanas de las ciudades de Panamá y Colón, se expresan musicalmente a través del reggae en español, y en sus letras profesan la muerte de sus enemigos, el odio a la autoridad, así como la idiosincrasia de las clases populares. Existen por otra parte cantantes de reggae en español, que frustrados por la violencia, pasan al extremo fanático del arrepentimiento y la salvación religiosa. Cabe destacar, que muchos artistas de este género musical constituyen los máximos exponentes de la cultura más homogénea dentro del territorio en las últimas décadas, considerada una manifestación identificada con lo popular y lo festivo. Este género que traspasa fronteras, desvirtúa la representación de la cultura panameña, al ser portador de un mensaje violento e incoherente.

One Dollar: El precio de la vida, utiliza la música reggae como recurso expresivo del bajo mundo, un elemento sonoro, pero además es el escenario por el que atraviesa el documental, y mediante el testimonio de los rapeadores, se denota la violenta realidad en la que están inmersos, la cual en su perspectiva, actúa como una manifestación cultural del país. Según Herrera, "Los reggaeseros están allí porque la música es hilo conductor de One Dollar, pero no es que los reggaeseros fumen, salgan y sean realmente lo que están viendo, inmersos en la droga". (Herrera, 2005)

El relato en One Dollar, esta dado bajo una modalidad híbrida, entre interactividad y observación, el documentalista hace intervenciones realizando preguntas desde fuera del cuadro, permitiendo que los personajes tomen protagonismo. La presentación de los personajes es llevada a cabo por ellos mismos, y en su mayoría, son habitantes de un espacio en común: el gueto. Dichos personajes aportan sus anécdotas y las distintas perspectivas del barrio. En él, se entrelazan las historias, y en su conjunto, representan un sub-mundo casi ficcional con cánones crudamente violentos, desvalorizando la vida y creando un frenesí conjunto por ser la persona más temida y respetada del barrio. Como prueba, cada manifestación cultural popular registrada en el documental (una canción, fiesta, carnaval ò concierto) tiene como desenlace una muerte a causa de un arma de fuego. Es importante el contexto histórico en el que se desarrolla la obra, pues retrata la violenta realidad de las clases populares, en el contexto de una sociedad panameña sin interés por las causas del problema, una sociedad injusta y conservadora en vísperas del ejercicio de la soberanía total. En palabras del mismo Herrera: "Creo que hay reacciones de todas las formas, pero los únicos que me atacan son los panameños… Porque no aceptan la realidad" (Herrera, 2005).

Al inicio de este documento, se realiza una referencia a la invasión norteamericana del 21 de Diciembre de 1989, lo que es un anclaje a un episodio histórico con el fin de significar, que el film que se esta por ver, es una denuncia por las toneladas de armas que se encuentran distribuidas entre la población civil de Panamá, desde que el ejército norteamericano desmantelo las fuerzas de defensa de la República de Panamá. Desde entonces existen enfrentamientos entre bandas juveniles armadas por el control del tráfico de armas y estupefacientes. Fuera de esta observación, la denuncia no esta impuesta directamente a través del discurso del documental o de simbologías, ni hace referencia a ninguna ideología. La denuncia esta dada desde la temática, y a través del testimonio de los personajes. Entre los testimonios, sobresalen: la entrevista a una madre que se refiere al tema del fácil acceso a las armas desde la invasión; el testimonio de los piedreros [indigentes, adictos al crack] abogando por una mayor compresión del resto de la sociedad; así como testimonios sobre la represión policial, la inseguridad, y en particular el reclamo de un ciudadano que asegura no obtener ningún beneficio del canal. El tono en estas declaraciones es iracundo y muchas veces soez, dando prueba de la falta de opinión con base y de conocimiento de los hechos históricos y particulares que envuelve a cada uno de ellos. La obra atraviesa dos ejes que implican la identidad del país; por un lado, la recuperación del canal, la cual el film aborda desde el inicio con imágenes de la reversión administrativa del mismo (1999); y por otra parte, el reggae en español, el cual, a través de su lírica, funciona como un dispositivo de degradación de lo panameño, afirmando la identidad al alcance de las masas, en lo irresponsable, la violencia y el juega vivo [término cultural para una actitud oportunista].

Es interesante analizar la analogía en la que se envuelve el título de la obra respecto al documento. Un dólar, precio de una dosis de cocaína en Panamá, hace referencia a la poca valoración que tiene la vida en el gueto; además siendo la moneda en curso de Panamá, denota la influencia en poderío e identidad norteamericana que ha sufrido el territorio, traduciéndose a su vez, en una actitud de devaluación de la propia cultura por parte de cada individuo ubicado dentro de este círculo. El film culmina con una madre sobornando a su hija con un dólar, para que diga que pertenece a una pandilla frente a las cámaras, lo que hace referencia a la idiosincrasia del panameño común, así como al futuro de esta sociedad. En el documental los niños son presentados en un segundo plano como víctimas, abrumados a la madrugada por los elevados niveles de la música entre sus padres alcoholizados, como el escondite perfecto de la droga, ó como los nuevos integrantes de la banda, como asesinos aprendices.

La producción de One Dollar a cargo de Joan Cutrina se realiza en tres períodos: de Septiembre a Noviembre de 1999, de Enero a Agosto de 2000, y de Enero a febrero de 2001; En dicho tiempo, Héctor Herrera, también padre de familia, se expuso a los peligros que conllevó infiltrarse entre las pandillas urbanas, sin ninguna seguridad. Por otra parte, esta producción no hubiera sido posible de no ser por cámaras ligeras y pequeñas, dinámicas para el trabajo de campo y que no lucieran ostentosas en el gueto. El costo de la producción de la película, corrió por cuenta de Cutrina y Herrera, y no se contó con ningún apoyo extraordinario, como Herrera luego afirma: "La verdad es que me dieron ayuda todos los que salen en ella, ya que sin ellos no hubiera sido capaz de filmar. A nadie le pagué ni un dólar, ellos se ofrecieron a salir en la película". (Herrera, 2005) Al documental le otorgaron el premio especial del jurado en festivales de La Habana, en Madrid (premio de la audiencia) y en Barcelona, entre otros reconocimientos.

En el 2001, también se realizó en Panamá el cortometraje del joven director David Becerra, La llorona del Río, el cual se basa en la popular leyenda popular de la Tulivieja, que narra la historia de una mujer que tras perder a su hijo en el río cegada por el deseo de un hombre, se convierte en el espectro de una madre que deambula en búsqueda de su hijo. El cortometraje de 24 minutos fue producido por Terri Thrush, también panameña y egresada, al igual que Becerra, del American Film Institute, entidad que financió el proyecto. Esta leyenda popular ya había sido abordada por Franco y Harker en el video La Tulivieja de 1986.

Del año 2002 se desatacan dos producciones, La noche (2002), largometraje de ficción dirigido por Joaquín Carrasquilla, y el mediometraje El plomero (2002) de Jonathan Harker, que consiste en un drama experimental. Ambos, filmes han sido realizados en formatos de video digital de gama profesional y mediante un presupuesto limitado, pero bajo concepciones distintas respecto a los modelos de producción y las maneras de emplear las nuevas tecnologías en el mismo. Por otra parte, La noche es un filme de 93 minutos, que se suscribe dentro del género suspense, y narra la historia de dos parejas y un bebé que por razones misteriosas quedan atrapados en una casa. Dentro de la misma un ente desconocido y omnipresente captura al bebé, situándolos y poseyéndolos, desatando viejos conflictos, la violencia y las perversiones entre los personajes. El film fue realizado de manera artesanal por Carrasquilla, quien además de dirigir cumplió con múltiples funciones dentro del film, inclusive como actor. En el trabajaron realizadores cuya única experiencia la obtuvieron en televisión, hecho que se refleja en los errores gramaticales del lenguaje. El largometraje no brinda debidamente la información para la construcción del suspense perdiendo el efecto, además no se tiene información sobre la naturaleza de la otredad, esta nunca se muestra, dejando una sensación de irracionalidad sobre los hechos, reforzado por el comportamiento errático de los personajes, que en conjunto dificultaron la verosimilitud de la obra. Ante la falta de información de la otredad, quien representa la fuerza antagónica, se produce un desbalance sobre las fuerzas dramáticas en la obra. Así mismo, el proyecto presenta características telenovelescas, como la sobreactuación de los actores poco profesionales, la televisiva de la imagen, los encuadres y el manejo de los tiempos de los planos. La película se desenvuelve en una única locación, mas tras esta facilidad no hubo un trabajo artístico intencionado [característica del cine] sobre los elementos de arte y vestuario, estos se limitan a elementos comunes de una casa y un vestuario homogéneo, que no funcionan como recursos dramáticos en ningún momento, ni aportan a la ausente caracterización de los personajes. Es importante señalar que las carencias en el trabajo de Carrasquilla se pueden relacionar a su empírica formación como cineasta. Joaquín Carrasquilla es un licenciado en diseño gráfico que se ha desenvuelto durante años, participando en el concurso RPC-Maxwell y en el ámbito de la televisión mediante la animación en stop-motion de caricaturescos muñecos de masilla. Más allá de las carencias de La noche, cabe destacar el valor para realizar un emprendimiento riesgoso y complejo en Panamá, y podría servir, en un futuro, para aprender de las experiencias. Pero específicamente el punto aquí en cuestión, es la decisión de a adoptar un medio nuevo para realizar una copia de los viejos modelos y de trabajar sobre el género. Según el teórico brasileño, Arlindo Machado (Arte y medios: aproximaciones y distinciones, 2006) esta postura genérica presenta el inconveniente de restringirse solo al plano técnico [soportes, herramientas, modos de producción, circuitos de difusión] sin llegar al meollo de la cuestión en las artes mediáticas, que señala: “es la comprensión de la imbricación de esos dos términos, medios y arte.” (Machado, 2006) Esta postura también supone una devaluación de la obra a una categoría de Telefilm, no solo por realizarse en formato betacam si no también por la concepción y las limitaciones que la caracteriza.

Por otra parte, El plomero (2002) de Jonathan Harker, aborda la producción y uso del recurso tecnológico desde una concepción más desestructurada y libre, la de la experimentación, resultando una obra de carácter inédito hasta entonces en el cine panameño. El proyecto consta de dos partes, la primera es el dividí, que consiste del mediometraje de 30 minutos titulado El Plomero. El tema central en el El plomero es contar historias, abordando diversas maneras para contarlas. Este ejercicio se realiza por medio de las anécdotas que los personajes como el plomero, el magnate, el hombre cartucho y la venenosa X, se cuentan, y son construidas a partir de mitos urbanos y de la imaginación delirante de Harker. Es mediante estas anécdota que se llega a objetos fetiches, los cuales por momentos sostienen la trama y sirven de vehiculo relacionándose entre ellos y entre las historias. En el caso del personaje del Plomero, el mismo escapa corriendo de una de estas anécdotas convirtiéndose en un cuento que anda suelto y que recorre la ciudad de Panamá, pasando de una historia a otra. El espacio donde circulan estas anécdotas, objetos y personajes es una Ciudad de Panamá incoherente y desordenada, Harker establece una clara analogía entre la fluidez serpenteante de las anécdotas que se cuentan, y la estructuración a veces arbitraria y amorfa de la ciudad. (Harker, s.f.) La segunda parte del proyecto es cidí, que comprende un conjunto de once temas del compositor Ingmar Herrera en conjunto con Señor Loops, titulado Cursilería Pre-pensada, la cual es la banda de sonido del mediometraje. Pero como asegura Harker en su sitio en la web, el trabajo de Herrera creció hasta adoptar identidad propia, entonces tomaron conciencia de que habían producido dos obras siamesas e idearon un formato de dvd-cd para publicarla como tales, “procedentes de un origen común y mucho más que la suma de las partes.” (Harker, s.f.) El plomero es uno de los pocos ejemplos en el que se trabajó sinérgicamente, entre el cine y la música en la República de Panamá, y aunque la vanguardia del El plomero no fue muy apreciada entre el público en general, tal vez por su complejidad, el proyecto si encontró entre los jóvenes, un público reducido pero familiarizado con la imagen, la estética del video clip y los sonidos sintéticos con los que experimenta Herrera. Ese público ha crecido como un mercado nuevo, al cual llega la banda panameña, Señor Loops, partícipes de este proyecto. La obra de Jonathan Harker, es un ejemplo del empleo de la libertad sobre los medios digitales, ya que no solo se concentra en el plano técnico, sino que prevalece una compleja búsqueda artística mediante la experimentación con la elasticidad de la producción digital de imágenes. Y respecto a esto es interezante la postura de Claudine Eizykman, Codirectora del Laboratorio de Experimentación en Artes Cine Gráficas (LEAC) de la Universidad Paris 8:

Hoy el cine experimental es reivindicado por quienes no hacen ese tipo de cine. O mejor dicho, por quienes tienen aspiraciones experimentales, gente como Gus Van Sant o David Lynch. Se limita lo experimental a una renovación de la forma, es decir, se lo utiliza para superar la decadencia del modelo narrativo del cine industrial impuesto desde 1910. Pero, en realidad, el cine experimental no es sino una forma de reflexión sobre el cine que plantea otra manera de ver la sociedad. Porque, como dice Lyotard, lo visual cinematográfico constituye lo social. (Eizykman, 2008)

La noche y El plomero, son entonces son dos ejemplos de concepciones opuestas con la cual abordar la producción de obras digitales con bajo presupuesto. En un extremo, Carrasquilla produce un filme de género que tras tantos esfuerzos y limitaciones en la producción, no logra alcanzar los estándares artísticos y de calidad para competir con sus homólogos extranjeros. Respecto a esta concepción, Octavo Getino hace la observación de que en Latinoamérica, no son viables los proyectos que intentan competir frente a Hollywood y que se limitan a intentar copiar estrategias del mismo. La brecha imperante a escala mundial en los campos del poder económico y político hace prever que dicha imagen sólo podrá ser hegemonizada por quienes detenten, precisamente, la hegemonía de los circuitos y los procesos de globalización del marketing. (Getino, 2006) Y en el otro extremo, se encuentra la obra de Jonathan Harker que posee mayor valor artístico, pues buscó a través de los medios digitales nuevas formas de lenguaje contemporáneas a los medios que utiliza, y por lo tanto nuevas maneras de contar historias. Por dicha libertad creativa, El plomero ha sido un referente para una nueva tendencia experimental en lo digital, que ha encontrado la acogida de un público joven, más acostumbrado a las nuevas formas y tecnologías digitales.

En el año 2003 se funda en la Ciudad de Panamá, El Festival de Cine Las Garzas, el cual es parte de un programa de la Fundacion Asociacion Pro Arte en Educación (ProArtEducacion) una organización sin fines de lucro con sede en Nueva York. El festival tiene como objeto la promoción del trabajo de cineastas y artistas independientes de Panamá y Latinoamérica. (latamcinema, 2007) El mismo cuenta con tres secciones competitivas: cortometrajes de ficción y documentales, y largos universitarios, abiertos a realizadores nacionales y extranjeros; y por otra parte, un concurso nacional de nuevos cineastas reservado exclusivamente para realizadores panameños. Por otra parte, en Octubre de ese mismo año, se inauguró en Costa Rica el Fondo de Fomento al Audiovisual de Centroamérica y el Caribe, Cinergia. El mismo se consolida como un punto de referencia internacional de la producción cinematográfica de esta región, y como una alternativa de financiamiento dedicada a patrocinar exclusivamente producciones de estos países. Además de significar un espacio de capacitación y profesionalización para los creadores del área. Cinergia es administrado por Fundacine, en colaboración con el Centro Costarricense de Producción Cinematográfica, del Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes de Costa Rica. Cuenta con el patrocinio de la agencia de cooperación holandesa Hivos, de la Fundación Ford y de la Universidad Veritas, y también con el auspicio de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, la Embajada de Francia en Costa Rica, el Centro Cultural de España, la Unión Latina y la Fundación TyPA de Argentina. (Cortes, 2005)

En el año 2004, el Lic. Luís Pacheco, publicista y propietario de Jaguar Films, funda la Asociación Cinematográfica de Panamá (ASOCINE) con apoyo de Carlos Aguilar Navarro, Director del Sistema Estatal de Radio y Televisión, del Lic. Anel Rodríguez, Director del Instituto Nacional de Cultura , y de Elena Vilardell, Secretaria Ejecutiva del Programa IBERMEDIA. Desde sus inicios dicha asociación se perfiló, como una organización sin fines de lucro, con el interés de integrar en un solo gremio a todas las entidades y profesionales que tengan como principal objetivo la creación y promoción de una industria cinematográfica en Panamá. La gestión de ASOCINE rápidamente se concentró, logrando que Panamá se convirtiese en un país activo y participativo de los temas audiovisuales, posibilitando la incorporación del país dentro de la Conferencia de Autoridades Audiovisuales y Cinematográficas de Iberoamérica (CAACI), y trabajando de cerca con el Instituto Nacional de Cultura y Sistema Estatal de Radio y Televisión para que Panamá se inscribiese al Programa Ibermedia y gestionara la presentación de una legislación cinematográfica para Panamá, la cual se procederá a analizar con mayor profundidad en el próximo capítulo de esta tesis. Durante los primeros años del nuevo milenio, también se realizaron en Panamá producciones como El sastre de Panamá (2001), Basic (2003) y Quantum of Solace (2007). Bajo esta línea, la gestión de ASOCINE, si bien hasta el momento ha sido fructífera y de suma importancia para el establecimiento de una industria, se ha caracterizado por aplicar en gran medida la perspectiva de un país de servicios, buscando generar empleos y traer divisas al país, captando la atención de productores de Estados Unidos, Europa y el resto de Latinoamérica. A esto, Luís Pacheco señaló: hay que ofrecer la seguridad a los productores que en el país no tendrán inconvenientes para que su obra sea terminada con éxito. (Casoria, 2008) Frente a esta postura, resultan interesante las observaciones de Octavio Getino respecto a que la base de sustentación de las escasas industrias o proyectos industriales del audiovisual latinoamericano han sido aquellos productos destinados, antes que nada, a satisfacer las expectativas de los mercados nacionales. Muchas de las películas de mayor impacto en nuestros países, fueron producidas con criterios localistas en cuanto a sus temas y tratamientos fílmicos, logrando competir exitosamente con productos extranjeros destinados al mercado internacional. (Getino, 2006)

Por otra parte, ASOCINE, el Instituto Nacional de Cultura y el Sistema Estatal de Radio y Televisión, han logrado a través del Programa Ibermedia mejorar las condiciones de financiamiento, fomento e incluso capacitación, realizando diversos diplomados internacionales en producción cinematográfica con el aval de la Fundación para la Investigación del Audiovisual de la Universidad Internacional Meléndez Pelayo, (Valencia, España). En la actualidad, la Asociación Cinematográfica de Panamá agrupa alrededor de unos 70 miembros, pero no posee un lugar físico aún donde consolidar sus actividades formales, prueba de ello es el difícil acceso a esta información. Para poder tener una idea de la situación actual del cine panameño, Luis Romero, Director del Centro de Imagen y Sonido se expresó al respecto:

La situación del audiovisual panameño, es totalmente independiente, en crecimiento, pero todavía bastante precaria en términos argumentales. Técnicamente, se hace muy buena publicidad, pero hay muy poca experiencia en cortos y largometrajes. Hay una deficiencia producto de falta de incentivos (no hay concursos, festivales ni fondos para proyectos) cosa que en teoría debe mejorar, con la Ley que trataré de promover concursos. No hay distribuidoras locales y cualquier producción se paga por el propio realizador/productor o quién quiera apoyarlo. Los canales de TV no compran materiales y en pocas ocasiones contratan servicios externos para realizaciones. La mayoría de las producciones son difundidas por los canales educativos de forma gratuita y bajo una exhibición externa especial, organizada por el propio productor/realizador. (Romero, 2009)

El 24 de abril del 2006, luego de años de investigación de la Autoridad del Canal de Panamá, el Presidente Martin Torrijos Espino presentó al pueblo panameño el Proyecto de Ampliación del Canal, el proyecto más grande que esta nación jamás se propusiera, el mismo doblaría el tránsito por la ruta y optimizaría al Canal, para que barcos de mayor envergadura [megacargueros] puedan acortar sus recorridos, en beneficio del comercio mundial. La decisión se debería tomar en las urnas, mediante el referéndum del 22 de Octubre del 2006, en el cual se aprobó, con un abstención electoral del 57%, la realización del gigantesco proyecto que tiene un costo de ardedor de 5 mil millones de dólares.

El Mismo año, Pituka Ortega realiza su obra maestra, el largometraje documental de 75 minutos, Los puños de una nación (2006), el cual es una retrospectiva de la vida del boxeador e ídolo panameño, Roberto “Mano de Piedra” Durán, en relación a un pueblo panameño identificado que vio en este deportista al héroe que necesitaba. Desde la lucha por la recuperación del Canal, cuando Panamá buscaba fervientemente definir su identidad, Roberto Duran surge de los barrios más pobres de la ciudad peleando y trabajando como pintor, camarero y limpia botas. A los diecisiete años logra ser boxeador profesional, y luego de 15 victorias, el empresario Carlos Eleta compra su contrató, comenzando así una fructífera pero difícil carrera en la que Duran consigue tres títulos mundiales durante la década de los años ochenta, otorgándole un gran impulso a la autoestima nacional y convirtiéndose así mismo en un referente para la identidad panameña de esta época. Pituka Ortega, argumenta la historia de Durán mediante paralelismos entre campeonatos ganados [material de archivo] en relación a las tensas relaciones entre Panamá y Estados Unidos, derivando en una mirada muy digna, propia y hasta didáctica de la historia moderna de Panamá. El film también contiene testimonios del boxeador, Sugar Ray Leonard; el afamado narrador de boxeo, Juan Carlos Tapia; el Cornerman, Ferdie Pacheco; el expresidente de la WBC, José Suleimán; el empresario y manager de Duran, Carlos Eleta; la escritora panameña, Consuelo Tomás; Bill Gallo; el manager, Luis Spada; El árbitro, Octavio Meirán; y el propio Roberto Durán, entre otros. Los puños de una nación ha sido también uno de los documentales nacionales con mayor proyección internacional, recibiendo cuatro distinciones hasta el momento [Junio, 2009] como mejor documental tanto en el Cinesul (Río de Janeiro, 2006), como en el Festival Ícaro de Cine & Video (Guatemala, 2006) y menciones del jurado en los certámenes de Lyon (Francia, 2008) y Cine de las Américas en Austin (Texas, 2008).

Bajo la misma línea de One Dollar: el precio de la vida (2001), como documentales que expresan la realidad que se viven en los Guetos [los barrios pobres de Panamá], se encuentra la obra de la realizadora panameña Ana Endara Mislow, egresada de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Curundú (2007), un documental de 66 minutos que trata sobre el barrio del mismo nombre, uno de los más pobres de la Ciudad de Panamá. La historia transcurre a través de los ojos de Kenneth, un exconvicto retirado de la violencia, aficionado a la fotografía y con un talento para contar historias. El documental también realiza entrevistas a otros personajes de la comunidad, quienes cuentan su ilusión por salir adelante, las dificultades por romper el ciclo de la pobreza y los prejuicios de las autoridades que se imponen sobre los habitantes del barrio.

La realizadora conocía, antes de hacer el documental, que Curundú era un barrio marcado y condenado, y con él su gente. Después de conocer a Kenneth la idea se reafirmó, porque su historia es la de alguien condenado desde los 13 años a vivir en un ciclo inevitable de cárcel y violencia. Y así ocurre con mucha gente del barrio. ¿Cuál sería el presente de Kenneth si hubiese nacido en Paitilla? [este es un ostentoso barrio de la Ciudad de Panamá]. (Domínguez, 2008)

Lo que expresan es la cruda realidad de gran parte de los panameños, constituyendo una denuncia contra la desigualdad en la sociedad panameña, dejando ver el sentimiento de abandono en los habitantes del gueto por la falta de interés de los gobernantes en sostener una lucha contra la pobreza en barrios como Curundú, pero mediante un discurso en donde impera la dignidad de estas personas y revela otros rasgos de la identidad del barrio, además de la violencia, como el acento, la lucha contra los prejuicios y la subsistencia. La producción de Curundú fue financiada por el Fondo de fomento al audiovisual de Centroamérica y el Caribe (CINERGIA) y recorrió diversos festivales y muestras en España, Ecuador, Chile, Colombia, Noruega, Francia y Austria. Y obtuvo el premio a mejor edición en el XI Festival Ícaro de Cine y Video Centroamericano en Guatemala en su versión 2008.

En el 2009 se estrena Chance de Abner Benaim, producida por Apertura Films en coproducción con Colombia y México. La obra retrata las complejas diferencias de clases sociales en Latinoamérica, a través de una comedia en la que dos empleadas domésticas que trabajan para una familia aristocrática panameña, deciden apropiarse de la casa de sus patrones. En palabras del Director panameño:

[la película] "Se basa en un hecho real ocurrido en Brasil, donde dos empleadas se tomaron la casa de sus patrones. Fue algo muy duro, nada gracioso. Sin embargo, al hacer la adaptación, pensé que era demasiado pesado ponerle ese tono a la película", comentó el cineasta de 36 años, quien se convierte en el primero en rodar una cinta de alto presupuesto en Panamá. (Gómez, 2008)

La película contó con un presupuesto de tres millones de dólares, y fue rodada con tecnología de la gama broadcast o cine digital, con un equipo Red One. Se trata de una cámara de cine digital de ultra alta definición con calidad de película de 35mm, con la conveniencia de una cámara portátil y que captura video a 4.520 x 2.540 pixeles. (Red.com, s.f) La tecnología de Red One, vuelve a la composición modular de la cámara conformada por un cuerpo, un objetivo, un visor, y en vez de un compartimiento para la película, un disco duro. Esta nueva herramienta, representa una opción más económica respecto a otros equipos de gamma broadcast en el mercado latinoamericano, su costo oscila entre 25,000 y 35,000 dólares según se configure, aproximadamente 45,000 dólares menos que el modelo más económico de la gama Cine Alta de Sony, la HDW-F900, la cual la Red One supera por mucho. (http://pro.sony.com/). [esta en tamaños de ccd´s, mayor frame rate, etc.] Es decir, rompe la dicotomía imperante hasta ese entonces, entre calidad de imagen y los elevados costos de los equipos cinematográficos.

En la actualidad, se están desarrollando más proyectos de largometraje que nos dan una noción de lo que será el devenir del cine panameño, tal es el caso de La ruta de Pituka Ortega, un documental que muestra la cotidianidad de Severino González, un obrero que depende de los deficientes medios de transporte para llegar a su trabajo todos los días. El film es el retrato de un país que insiste en convertirse en un país desarrollado, pero con pocas herramientas básicas para sostenerlo. También se encuentra el proyecto de Luís Franco, El suspiro de la Fea, el cual espera contar con la música y actuación de Rubén Blades. Así mismo se pueden enumerar diferentes realizaciones como, La Estación Seca, dirigida por José Canto, que terminó su rodaje en 2007 y prepara la postproducción; El Estado Plasma, de José Macías producida por Jaguar Films; El tiempo que se va un film de Luis Palomo, en etapa de preproducción, que se filmará durante el 2009; y La Luna de Queso, una película animada dirigida por Eduardo Verdurmen en coproducción con Venezuela.

Durante esta última década se dieron los pasos más significativos para la cinematografía de este pequeño país. Se produjo una mayor cantidad de proyectos de largometraje que reflejan realidades panameñas, los mismos cuentan con mejores estándares de calidad en relación a otras décadas del siglo pasado, gracias al desarrollo de las tecnologías audiovisuales, y a una plataforma de nuevos festivales a nivel a nacional y regional [Festival Ícaro y las Garzas]. Así mismo, la producción de estos proyectos empezaron a encontrar vías de financiamiento gracias a nuevos fondos en los cuales se puede aplicar [Ibermedia y Cinergia], se ha consolidado, en algún grado, el gremio audiovisual y cinematográfico en una asociación nacional y otra regional, así como se sanciono por la primera legislación cinematográfica de Panamá. Todos estos avances solo nos puede señalar que el establecimiento de una industria propia parece más cercano.

Seguidores